Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Объявления
Конференции
Полезные ссылки

Введите слово для поиска

Вевер Агнесса Евгеньевна.
Полифония как мироощущение и индивидуальный режиссерский метод в творчестве Алексея Германа

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С. А. ГЕРАСИМОВА

Специальность 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства

Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель (консультант): Доктор искусствоведения, профессор Дробашенко С. В.

Москва
2005 Содержание диссертации
Полифония как мироощущение и индивидуальный режиссерский метод в творчестве Алексея Германа

Введение

Глава 1. Проблема полифонии и кинематограф
1) О сущности полифонии
2) К истории вопроса
3) Развитие концепции полифонии в искусстве кино

Глава 2. Полифония как мироощущение и философия кинорежиссуры
1) Полифония как мироощущение
2) Особенности полифонической структуры в кино
3) Полифония как философия кинорежиссуры

Глава 3. Полифония как режиссерский метод моделирования действительности
1) Предпосылки возникновения полифонии в творчестве Германа
• "малая война", "негероические герои" и образы-детали
• гротескное начало и полифония
2) Полифоническая организация материала на уровне драматургии
• особенности многоуровневой сюжетной структуры
• персонажи второго плана и их роль в полифонической системе
3) Нарративная полифония в кинематографе Германа
• полифоническая структура и фильм-воспоминание
• образ рассказчика и расслоение авторской инстанции
4) Информационная полифония как особая знаковая система
• полифоническое звучание пространства
• предметный мир и визуальные мотивы
5) Особенности создания ритмической полифонии
• полифония внутрикадрового ритма
• полифоничность звуковой партитуры
6) Формирование и развитие полифонической структуры в творчестве Германа

Заключение
Библиография
Фильмография

Глава 1. ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ

Проблема полифонической смыслообразующей структуры поднималась в теории кино еще в первой половине прошлого столетия, о чем будет рассказано в третьем разделе данной главы. Однако кино - достаточно молодое искусство, проблема же полифонии имеет характер универсальный, и различные исследования в этом направлении предпринимались и в других видах искусства. Опыт теории музыка и теории литературы, на взгляд диссертанта, поможет прояснить некоторые особенности функционирования полифонической структуры в искусстве кино.

Раздел 1. О СУЩНОСТИ ПОЛИФОНИИ

Полифония, как известно из теории музыки, представляет собой вид музыкального многоголосия, основанный на равноправном одновременном сочетании двух или более самостоятельных мелодических линий или голосов, выявляющих себя в контрапункте.

Полифония по своей специфике противостоит гетерофонии (от греч. heteros -- другой), которая находит свою реализацию в народной музыке и возникает в результате одновременного звучания вариантов одного напева, и гомофонии (от греч. homos -- равный, общий), представляющей собой мелодию с сопровождением.

В качестве общих элементов гомофония и полифония содержат голоса, однако, сами структурные связи этих голосов по своей природе противоположны, что формирует и различные свойства самих голосов.

Основное отличие полифонии от гомофонии не в количестве линий, а в их структурном соотношении между собой. Если в гомофонной структуре голоса функционально неравноправны и неравнозначны, то голоса полифонии можно назвать равноправными и равнозначными и, более того, взаимозаместимыми. Полифоническая структура напоминает разговор двух или более мелодических линий.

При этом динамичность и напряженность такого полифонического диалога зависит не от возможных диссонансов, а скорее от разновременного появления тематического отрывка, проведенного в разных голосах (имитация) и независимого, свободного их продвижения к своим кадансам.

Внимание слушателей в полифонии останавливается на мелодическом развертывании голосов, основанном на определенных принципах разработки темы. "Разновременное" появление темы осуществляется голосами, имитирующими ту же тему в разные моменты на протяжении музыкального произведения.

Однако, как отмечает музыковед А.Ровенко, хотя полифония находится в области параллельного и самостоятельного развертывания тем, человеческий слух не в состоянии воспринимать одновременно различные мелодии с одинаковой ясностью. Когда одна из мелодических линий воспринимается во всем объеме своего звучания, то остальные кажутся менее ясными, т.е. при восприятии полифонического произведения в отдельные мгновения мелодические линии неравноправны.

По мнению автора диссертационного исследования этот же момент "мнимого" равноправия можно отнести и к реализации полифонической структуры в искусстве кино, так как не только человеческий слух, но и зрение избирательно в своем восприятии.

Ровенко характеризует полифоническую систему как взаимодействие двух диалектически противоположных моментов: стремления к индивидуальному развитию каждой мелодической линии и стремление к органичному их сочетанию в одновременности звучания.

Свой высший смысл и художественное предназначение полифония раскрывает в становлении, мобилизующем энергию движения, изменения, процесс пребывания в одном состоянии и качественный переход в другое.

Одним из видов полифонии является полиритмия, реализующаяся в соотношении длительности звуков и их интенсивности. Этот вид полифонии имеет прямое отношение к музыкальной или ритмической полифонии в кино, выявляющей себя через полиритмическую структуру фильма.

Сам ритмический рисунок в музыкальном произведении осуществляется последовательным изменением темпа и выражается посредством дифференцированных звуков в их прерывистости, акцентируя их дискретность.

Такова в общих чертах полифоническая структура, реализующаяся в музыкальном произведении.

Однако термин "полифония", используемый при проведении киноведческого анализа, связан с его прямым значением в теории музыки лишь по аналогии.

Прямое применение термина из музыковедения в теории кино невозможно уже потому, что кино является пространственно-временным искусством, тогда как музыка - лишь временным. Однако эта общая временная характеристика, объединяя два вида искусства, и позволяет использовать аналогичную терминологию.

Итак, автор диссертационного исследования, рассматривая особенности формирования, развития и реализации полифонической структуры в кино, берет за основу лишь сущностную сторону понятия "полифония" как универсальной категории, опираясь на виды полифонической структуры в кино, открытые еще С. Эйзенштейном.

Раздел 2. К ИСТОРИИ ВОПРОСА

Применение принципов полифонической организации материала возникло не в последние десятилетия. Оно имеет свою историю, некоторые особенности которой мы рассмотрим в данном разделе.

Известный теоретик музыки и кандидат философских наук Любовь Бергер в своей книге "Эпистемология искусства", вышедшей в 1997 году, пишет о соответствии полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям искусства.

По мнению Л.Бергер, в музыке двух стилей – полифонической и гомофонно-гармонической – можно обнаружить аналогию со спиритуальным пространством средневекового искусства, воплощающим религиозно-философскую модель мироздания, и реальным, иллюзионно-чувственным пространством послеренессансной живописи.

"Полифонический стиль,-- как пишет Л.Бергер,- это стиль линеарной и имитационной контарапунктической композиции, аналогичный изысканной выразительности и насыщенной контрапунктике линейных контуров, при вариантной повторности, имитировании и симультанном многообразии преимущественно вертикальных ритмов в средневековой и отчасти ранне-ренессансной живописи, скульптуре, готической архитектуре" (1).

В старой полифонии "строгого письма", достигшей расцвета в эпоху франко-фламанской или нидерландской школы ХV века, композиция строго организована на основе пространственно-геометрических принципов симметрии. Композиционными методами, соответствующими преобразованиям симметрии, были искусные имитации и инверсии – зеркальные и возвратные обращенные звучания мотивов и разделов формы.

Эти приемы напоминают конструктивные методы готической архитектуры - ведущего искусства средневековой эпохи. Под влиянием архитектурного готического конструктивизма они, по-видимому, и возникли, по мнению Бергер, в полифонической музыке, одухотворенной той же религиозно-философской проблематикой и мирозданческой идеей.

Однако, как указывает искусствовед А.Комеч, аналогия храма сотворенному миру была популярна с эпохи раннего христианства. "Законы полифонии, -- продолжает Л.Бергер, -- сформировавшиеся в нидерландской школе, дали возможность создания крупных, совершенно организованных музыкальных форм. Хоровая месса, первая из них, - воплотила образы философского созерцания в религиозных представлениях эпохи. Священная история и дуальность мира – духовного, небесного и земного -- предстает перед взором созерцателя, создавая спиритуальную модель мироздания. Время вечно в этом стиле. Нет надобности в драматургии действия. Так же, как в живописи той эпохи, естественно совмещение разновременных сцен священной истории, - в полифоническом стиле закономерно совмещение разноплановых мелодических линий и инверсия голосов, имевших символическое значение в контексте священной истории" (2).

Исследователь проводит аналогию со структурой "Божественной комедии" Данте, выделяя принцип единства и многообразия, а также замечает, что система полифонии строгого письма также использовала этот принцип.

Л.Бергер находит параллель между концепцией полифонии и современной наукой: "Законы полифонической композиции, основанные на симметричных пространственных преобразованиях – в универсальной системе инверсий, зеркальных и возвратных, -- неожиданно перекликаются с открытыми современной наукой законами симметрии мира.

Инверсионные соотношения в них – в сопоставлении мира и антимира, элементарных частиц и античастиц – также находятся в зеркальном обращении друг к другу, с обратно заряженными и обратно направленными процессами развития" (3).

Искусствовед подчеркивает преемственность подобного подхода проблеме гармонии мира, интуитивно осмысленной древними в концепциях сакрального знания (древневосточная мистика чисел, античное пифагорейство, средневековая религиозная математика). Средневековая музыкальная теория также была сопряжена с идеей гармонии мироздания, которая и была воплощена в законах полифонии.

Полифоническая музыка создала "соборы" многоголосия – стройно и строго организованную масштабную композицию. Однако полифоническое сознание формировалось долго и сложно. Разработанные в Античности принципы логического мышления и абстрактного обобщения надолго определили эстетический идеал, сосредоточенный на задаче гармонии человеческой жизни: совершенного антропоцентрического бытия в ограниченном круге земного пространтсва. Отсюда и классическая ясность античного искусства.

С эпохи Ренессанса развивается гомофонно-гармонический стиль, с одной ведущей эмоционально-выразительной мелодией и единым тональным центром в ней (что аналогично единому центру перспективного схода к одному главному сюжету в послеренессансной живописи).

Начиная с эпохи Возрождения мы обнаруживаем сосуществование двух стилей и их мировоззрений – полифонического и гомофонно-гармонического.

Сохранение традиций полифонического стиля дало реализацию принципов полифонической организации материала в творчестве Баха. Его фуги подобны готическому собору: стрельчатые арки и восходящие интонации объединены общим духовным символом, стремлением преодолеть телесную бренность человека ради его жизни в духе, устремленностью в бесконечность и вечность существования духовно-космического пространства.

Однако полифония Баха уже обладает яркой индивидуальной выразительностью запечатленных чувств, мелодически развита, впитала в себя функциональную гармонию и образует музыкальные формы с драматургической логикой развития.

В ХХ веке возникает новый всплеск интереса к полифонической структуре. Литературовед и философ Михаил Бахтин в книге "Проблемы творчества Достоевского"(1929) (В 1963-м выходит второе издание книги под названием "Проблемы поэтики Достоевского"), называет Достоевского "основателем" полифонического романа.

Однако, как замечает исследователь, "с точки зрения последовательно-монологического видения мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов – каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления" (4).

"На самом деле, - продолжает Бахтин,-- несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа"(5).

"Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное сорадование, солюбование, согласие"(6).

Бахтин говорит об особом полифоническом художественном мышлении. Этому мышлению, по мнению Бахтина, доступны такие стороны человека, и прежде всего вся диалогическая сфера его бытия, которые не поддаются освоению с монологических позиций. Бахтин отводит принципу полифонии главенствующее место в истории развития искусства, знаменующее не только новый путь романа ХХ века, но и появление новой разновидности универсального художественного мышления.

Вообще в критике 1929 – 1930-х годов вопросы монологизма и полифонизма занимают ведущее место.

Сопоставляя монологическую и полифоническую системы, Бахтин видит в монологизме отрицание равноправности сознаний в отношении к истине. Полифонический же диалог дает возможность нового обретения истины. Достоевский, по мнению Бахтина, никогда не заглушает чужого голоса. Это, так сказать, активность Бога в отношении человека, который позволяет ему самому раскрыться до конца, самого себя осудить, самого себя опровергнуть. Это активность более высокого плана. Она преодолевает не сопротивление мертвого материала, а сопротивление чужого сознания, чужой правды.

Как пишет исследователь, Достоевский является создателем подлинной полифонии, которая, однако, была подготовлена и в "сократическом диалоге", и в античной "менипповой сатире", в средневековой мистерии, в творчестве Шекспира и Сервантеса, Вольтера и Дидро, Бальзака и Гюго.

В своем монументальном труде "Творчество Ф.Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса" Бахтин пишет и об истоках полифонического сознания, подробно описывая особенности народной смеховой культуры и ее продолжение в более поздней литературе, требуя пересмотра понимания смехового творчества.

Гротескная образность, присущая данному пласту культуры, будет свойственна и мироощущению Германа, на примере творчества которого и будет рассмотрена полифоническая структура в кино в данной работе. Поэтому диссертант останавливается на анализе карнавальной традиции несколько подробнее.

Все многообразие проявлений народной смеховой культуры (праздники, смеховые обряды, шуты, дураки, великаны, карлики, уроды, скоморохи, пародийная литература...) обладает единым стилем, в основе которого лежит карнавальное мироощущение.

Что же для него характерно?

Прежде всего, в противовес официальной стороне жизни, это неофициальный аспект мира, человека и человеческих отношений. Это второй мир, вторая, тайная, скрытая жизнь, требующая своего выхода, что и происходит во время карнавала. В этот период сама жизнь оформляется игровым образом: жизнь играет, а игра становится жизнью. На протяжении трех месяцев, пока длится карнавал, не происходит разделения на исполнителей и зрителей, пространственные границы уничтожаются, действует закон карнавальной свободы. Происходит отмена иерархических отношений, диктующая фамильярный контакт, перемещение верха и низа - образ колеса.

Логика карнавала - это логика "обратности", логика "наизнанку", полностью противоречащая аристотелевской логике (нелинейность сюжета, разрушение привычных причинно-следственных связей...) Карнавальный смех -- это, прежде всего, праздничный смех. Он всенароден, универсален, направлен на все и на всех, включая самого смеющегося. Он амбивалентен: веселый, ликующий и вместе с тем насмешливый, высмеивающий. Этот смех отрицает и утверждает, хоронит и возрождает одновременно.

Карнавал диалогичен по своей сути. Он состоит из разрывов, соотношений, аналогий, оппозиций. Мера его революционности – мера его диалогичности. Карнавальный диалогизм противостоит аристотелевской логике, подталкивая в сторону иных способов мышления.

Наследие смеховой культуры усваивает и продолжает так называемый гротескный реализм, соединяющий уже в своем определении реализм и гротескное начало. Это условное название типа образности, присущей народной смеховой культуре. Его расцвет - времена Средневековья. Литература Возрождения является художественной вершиной гротескного реализма. Для него характерен перевод духовного, идеального в материально-телесный план. Происходит снижение, активизируется телесный аспект.

Гротескный образ амбивалентен, в нем органично сочетаются два полюса: старое и новое, смерть и рождение. Он противостоит эстетике готового, завершенного. Основная тенденция гротескного образа тела: два тела в одном (беременные старухи -- беременная смерть). Уже в самом живописном орнаменте, найденном в гроте, откуда и возник термин "гротеск", наблюдалась тенденция органичного перехода растений, животных и человека друг в друга, -- они как бы порождают друг друга.

В ХХ веке наблюдается возрождение гротеска в таких формах, как модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм...), существующий в традициях романтического гротеска и испытывающий влияние экзистенциализма, а также реалистический гротеск, к которому Бахтин относит Т.Манна, Б.Брехта. Именно он восходит к традициям гротескного реализма и народной смеховой культуры.

К реалистическому гротеску и отчасти к гротеску романтическому тяготеет и стилистика германовских картин, сочетающая в своей образной системе чувственную физиологичность реализма и гротескное субъективное начало, что способствует возникновению полифонической структуры в творчестве кинематографиста.

На современном этапе развития искусства мы, уже на новом витке спирали, вновь возвращаемся к проблеме полифонической смыслообразующей структуры. Музыканты обращаются к технике полифонического письма, создавая новые методы композиции, тяготея к формам сложной симметрии, возвращая к средневековой эстетике.

Полифоническая структура начинает активно реализовываться и в других видах искусства, одним из которых является кинематограф.

Запрос на полный текст диссертации присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветерин ария
География
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки

Пишите нам
X