Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Конференции
Полезные ссылки
СУПЕРОБУЧЕНИЕ
Комната отдыха

Введите слово для поиска

Охотникова Елена Васильевна.
Стиль модерн в России и Италии: культурная рецепция

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ


Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

Диссертация
на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель: доктор философских, кандидат филологических наук, профессор, действительный член РАЕН Кондаков И. В.

Москва 2014

Содержание диссертации
Стиль модерн в России и Италии: культурная рецепция

Введение

Глава 1. Предпосылки формирования и развитие стиля модерн в культуре Европы рубежа XIX-XX веков
1.1. Анализ социокультурной ситуации в Европе на рубеже ХIX–XX веков
1.2. Культура модерн как культура новой реальности
1.3. Стилевые признаки модерна

Глава 2. Рецепция стиля модерн в культуре России и Италии
2.1.Стиль модерн в Италии: терминология, история возникновения и развитие
2.2. Особенности проявления стиля модерн в городах Италии
2.3. Стиль модерн в России: культуро- и миропонимание
2.4. Рецепция стиля модерн в культуре Италии и России: женский образ как призма сопоставления национальных версий модерна

Глава 3. Стиль модерн в диалоге с культурой XX века
3.1. Модерн как переходная культура
3.2. «Кардиограмма культуры»: фазы рецепции стиля модерн
3.3. Диалог модерна с авангардом в Италии и России
3.4. Культура модерн — культура ностальгии

Заключение
Список источников и литературы
Приложение

Глава 1. Предпосылки формирования стиля модерн в культуре Европы рубежа веков

В первой главе настоящего исследования рассматривается общеевропейский контекст формирования стиля модерн. Определены предпосылки формирования этого явления в культуре и искусстве, выделены стилевые закономерности и характерные признаки, рассмотрены основные события, повлиявшие на изменение художественной реальности Европы рубежа веков.

1.1. Анализ социокультурной ситуации в Европе на рубеже XIX–XX веков

Стиль модерн как явление культуры рубежа XIX–XX веков в последние годы вновь стал предметом развернувшейся научной дискуссии. Причины интереса к этой теме многими авторами выдвигаются самые разные, однако очевидно одно: стиль модерн — это открытый заново этап истории искусства и культуры, этап, долгое время воспринимавшийся как искаженный, но, тем не менее, значительный и требующий изучения.

На многие годы лишенный профессионального внимания, этот стиль, был декорацией всех значимых событий начала двадцатого века, эпохи рубежа, коренного перелома в жизни и сознании общества, коренного перелома в истории целых государств.

Интерес к этой теме, думается, можно связать и с тем, что в современной культуре начала двадцать первого века остро чувствуется состояние рубежности. Культура вновь переживает эпоху перемен, меняются координаты и приоритеты. В повседневности присутствует ожидание нового и переосмысление старого. Актуализируются попытки разглядеть индивидуальное, присущее собственной культуре, в потоке глобализации. И, конечно же, сказывается необходимость переосмыслить столь богатый на события век двадцатый.

Одна из проблем культуры двадцатого века — это феномен стиля модерн как в общеевропейском контексте, так и в контексте национальном.

Многие современные авторы, например И. А. Азизян, указывают на то, что перелом в культуре на рубеже веков — «это перелом стадиальный, кардинальное изменение мировидения и мироощущения во всех основных параметрах, отлившихся в искусстве в новую стилевую систему».

Хотя в последние время появилось большое количество работ и по истории стиля, и посвященных историческому периоду рубежа веков, в восстановленной авторами биографии модерна до сих пор имеется значительное количество «белых пятен».

Один из малоизученных вопросов — это вопрос рецепции стиля модерн в культурах с очень самобытной и развитой традиционной культурной платформой — таких как Италия и Россия.

За счет анализа «искажения призмы» традиционной культуры можно не только проявить суть культуры модерн как таковой, но осознать и изучить собственно традиционные установки русской и итальянской культуры. Подобное исследование важно проводить не только как ретроспекцию, но и рассматривая модерн в перспективе последующих явлений культуры, ставя его в контекст, восстанавливая причинно-следственные связи.

Диалог русской и итальянской культур, активизировавшийся в последние годы благодаря развитию международных связей, — это тоже явление, требующее изучения и анализа.

Проблемы новой реальности на рубеже веков

Говоря об эпохе модерн, Н. Бердяев писал: «Что случилось в мире? Какой факт бытия породил новое жизнеощущение? Был какой-то роковой момент в человеческой истории, с которого начала разлагаться всякая жизненная кристальность и жизненная устойчивость. Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человека произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие изменения, какие раньше происходили в столетия». И действительно, это было время кардинального слома, изменения, «время сдвига всех осей». Именно с самого факта рубежа следует начинать исследование.

На протяжении всей своей истории человечество с осторожностью и трепетом относилось к смене эпох в календарном смысле. На памяти нашего поколения происходил переход из века двадцатого в век двадцать первый — и чего только не ждали от смены нулей на календаре. Календарная дата всегда кажется чем-то мистическим, открывающим одну эпоху, но неизбежно закрывающим другую. Пессимисты и мистики ожидают конца света, оптимисты и романтики верят в начало новой эры, но так или иначе общий взволнованный трепет пронизывает жизнь в диапазоне лет за пять до и лет за пять после «мистической даты».

Точно так же и столетие назад ожидался конец века. Причем поскольку сменялась целая эпоха, трепет только нарастал. В 90-е годы еще XIX века в культуру входит устойчивое определение «fin de siecle» (конец века). Эти слова «не просто обозначение хронологического отрезка… «Fin de siecle» отождествляли с декадансом, упадком, духовным разложением, с утратой нравственных критериев, безвольным смирением и растерянностью образованной части общества — особенно артистической среды — перед лицом социальных невзгод, назревающих катастроф, усиливающихся противоречий».

Несмотря на критику некоторых современников, например Макса Нордау, который утверждал, что так, то есть как о чем-то живом, что рождается и стареет, имеет начало и умирает, говорить о веке нельзя, несмотря на это словосочетание «конец века» стало определением состояния общества.

Ощущение рубежа становится важным социальным и культурным фактором. Именно рубежность вводит в культуру модерна такие понятия, как предчувствие, мгновение, трепет: ощущения излета и изменения заставляют учащенно биться сердца, развивают мистические настроения. Общество и культура делаются пророческими. Новогодняя ночь на 1900 год — переход из века XIX в век XX — воспринималась не столько как календарная единица, но как почти мистический временной слом. Это был конец века, принесшего столько новых открытий, и начала нового века, который принесет еще великое множество и достижений, и бед, с ними связанных.

Вот как описывает это период дочь польского художника А. Сохачевского: «Новогодняя ночь 1899 не отличалась от других новогодних ночей… и все же ждали чего-то иного. Так как в этот час подходил к концу XIX век. Все знали, как он начался: с французской революции и восстания Наполеона. Никто не знал, что унаследовал XX век от его либеральных идей и умеренной монархии и всех экономических обещаний… Вообще никто не говорил о столетии, только о “fin de siecle”».

То же тревожное ощущение и недоверие к миру суммирует в стихотворной форме десятилетие спустя, в 1911 году, Александр Блок:

Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной беззвездный
Беспечный брошен человек!
………………………………………
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!)
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела…
…………………………….
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла)».

Само ощущение «жизни в конце времен» во многом регламентировало и стимулировало как художественные процессы, так и поведение современников. Кто-то пытался, вопреки русской поговорке, «надышаться перед смертью», кто-то, впадая в декадентские настроения, уже начинал заигрывать со смертью, кто-то в конце видел начало и дышал полной грудью, предвкушая новую эпоху. Но в любом случае для всех и каждого рубеж веков был как категорией социальной, так и категорией личной.

Итак, первый, фактор, формирующий культуру модерн, — это «ощущение рубежа», рубежность культуры и эпохи и обостренное ощущение времени.

Следующий культурообразующий фактор, этапный для эпохи, — это технический прогресс и его последствия, далеко выходящие за пределы техники.

Изменение системы координат — новое понимание времени и пространства, новые скорости

Одним из ключевых событий, необратимо преобразивших реальность рубежа веков, безусловно, был научно-технический прогресс и привнесенные им открытия в области науки и техники.

Эти, казалось бы, напрямую с искусством не связанные вещи, преобразовали человеческую жизнь, подарили ей иное измерение для развития и вместе с тем, несмотря на преимущества, последовавшие за этой новой реальностью, создали почву для глубокого социально-личностного кризиса.

Одной из основных идей, принесенных прогрессом, безусловно, становиться идея все-познания и возможность абсолютно все ставить под сомнение. Новые открытия рождали уже практически забытое со времен Ренессанса чувство, что мир возможно всесторонне познать, что не существует ничего, что не могло бы быть понято.

Поколение рубежа веков — это люди, которые были рождены и воспитывались еще на старых принципах мироустройства, теперь они вынуждены были пересмотреть все, что раньше, с самого детства, казалось им очевидным и бесспорным. В этом отношении при всем новаторстве культура модерн — это, безусловно, культура перепросмотра — опыта как всего человечества в целом, так и в случае отдельной личности.

Такое состояние, такой столь сходный с ренессансным позитивизм имел и обратную сторону — неизбежное разочарование. Для Ренессанса это разочарование воплотилось в маньеризм, для искусства рубежа веков — в эстетизм, декадентство и причудливую прихотливость символических форм.

Технический прогресс изменяет и отношение к самым конкретным, как казалось раньше, категориям — категориям времени и пространства. Пространство перестало быть только лишь вместилищем вещей, а время больше не представлялось линейным и абсолютным. Такие изменения системы координат, на которой происходила жизнь человечества, изменения и на временной, и на пространственной оси, безусловно, оставляли самого человека в состоянии потерянности. Точки опоры, бывшие прежде, теперь перестали существовать, а то новое, в отношении чего можно было бы выстраивать свою жизнь, еще выработано не было.

Роль новой жизненной координаты на рубеже веков во многом принимает на себя искусство. Собственно, это и дает искусству небывалые прежде функции жизнестроительства, тотальности, о которых подробно будет сказано далее.

Одновременно с наукой стремительно развивается промышленность и техника, что также в корне преобразует человеческую жизнь. Изменяются скорости благодаря появлению железных дорог, аэропланов, автомобилей, телеграфа и телефонов, а значит, формируется новый жизненный ритм.

Идея ритма, единого пульса станет ключевой и для стиля модерн: единство художественного языка создается во многом за счет единства ритмического. На этой волне развивается идея ритмического воспитания, ритма, который входит в частную жизнь. Но при столь стремительно нарастающих скоростях росло и стремление к покою и тихой жизни.

Еще один важный фактор — это возрастающая урбанизация, которая вовлекает в среду города все большее количество людей и обостряет социальное неравенство. На фоне бурного развития промышленности и увеличивающегося вместе с ней капитала в руках определенного круга лиц формируется резкий разрыв в уровне жизни между богатыми и бедными, вернее — между очень богатым и очень бедными. Процесс урбанизации вносит изменения и в искусство, и в «жизненные декорации». С одной стороны, новые условия требуют новых, прежде всего архитектурных, форм: это промышленное строительство, строительство общественных учреждений, магазинов, вокзалов, многоквартирных («доходных») домов. Но одновременно с этим подобная ситуация только усиливает стремление к индивидуализации жилища: именно по этой причине городские особняки частных лиц представляют собой, каждый в своем случае, уникальное сочетание современного художественно-пластического языка и персональных вкусов заказчика.

Таким образом, появляется целый ряд проблемных соотношений: общего и частного, приватного и публичного, элитарного и заурядного и, наконец, профессионального и дилетантского. Все эти проблемные соотношения становятся формообразующими для культуры модерн. Конфликтность этих противопоставлений стимулирует художественный мир, провоцируя в конечном счете новый эстетический язык искусства и новые функции художественного и эстетического в реальности.

1.2. Культура модерн как культура новой реальности

Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.

Несмотря на то художественное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.

Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нас интересует прежде всего то, что можно назвать рождением новой идеи, рождением нового способа художественного мышления.

Новую реальность хорошо представляют три самостоятельных явления в культурной и художественной жизни Европы — импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм — как вариант мировосприятия и модель космологии.

Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой. Прежде всего импрессионизм декларировал принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта. Импрессионисты развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна не стало бы возможным, а именно, была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок — все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой были сведены к минимуму.

Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверями, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу — фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта — доступность созидания и доступность восприятия.

Доступность созидания — это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство — индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан. Оказалось, что искусству можно научиться, и как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи (ср. «цех поэтов») и т.д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, двадцатый век вновь расставит все по местам — художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.

С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породила противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве двадцатого века — будучи разобранной на мелкие детали «конструкция» произведения искусства, его технология и при этом невозможность уравнять между собой все «результаты», получившиеся в процессе обучения — вновь создают понимание того, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.

Что касается доступности восприятия, то импрессионизм открыл фазу искусства для всех, то есть искусства, понятного и приятного каждому, не перегруженного смысловыми и символическими подтекстами. Для понимания этого искусства не требуется специальная подготовка, сформированный визуальный ряд или литературная база. Это не искусство для избранных, это не искусство для образованного зрителя, это искусство для всех и каждого. Оно просто, понятно и красиво. Такая доступность искусства станет одним из ключевых понятий всей культуры модерн.

Следующие выделенное нами явление в культурном контексте рубежа веков, отвечающее за концепт мироустроительства, еще один «изм» рубежа веков — это символизм. Интересен тот факт, что стиль модерн существует как бы внутри символизма, а сам символизм существует внутри культуры модерн. Анализируя отношения модерна и символизма, один из современных исследователей, В. Турчин, писал: «Между этими явлениями века, несомненно, много родственного, и можно сказать, что по сути своей это были два полюса одного явления, но по сложившейся традиции противопоставленные друг другу терминологически»47. Ряд исследователей высказывают мнение, что «модерн — это пластический аналог символизма». В конечном счете, можно согласиться с утверждением, что «модерн и символизм — один тип искусства и различие между ними кроется только в способе функционирования в обществе».

Символизм — явление, далеко выходящие за пределы художественной реальности. У модерна и символизма «разные сферы проявления... символизм проявляется явственнее всего в искусстве, связанном со словом… стиль модерн — в визуальных искусствах».

Символизм — это новый, иной способ видеть и воспринимать мир, по-своему это, безусловно, ответ новой реальности прогресса, слишком материальной и конкретной. Символизм подразумевал реальность как поверхность реальнейшего, все события, явления образы понимались только как внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть истиной смысла), — невозможно.

Таким образом, символизм поставил под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно было пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь нагружая реальность дополнительными смыслами, создавали тайну.

Таким образом, рождался баланс. К тому же такое восприятие мира — как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) создавало еще один противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляло художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.

К тому же символизм вводит понятие неоднозначности в широком смысле — неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно». Символизм как миропонимание — характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего двадцатого века, в котором все будет неоднозначно. Собственно, мироощущение символизма получило невероятно широкое распространение несмотря на то, что в своем роде это была попытка создать новую, практически равную рыцарскому, тайному ордену, культуру — ее, как и все на рубеже веков, в определенном смысле ожидало свое популяризаторство. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков.

Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами — чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом деле всплеск мистицизмов и усложнений — верный признак кризиса и скорого краха существующей системы: такие периоды пережили и Древний Рим (сразу вспоминается усложненная, густо-приправленная восточными, по большей части — египетскими, верованиями и культами религиозная жизнь, а вернее мистификация), Ренессанс на излете своем, претворяясь в маньеризм, также развивался в декорациях мистицизма и так далее.

Но было еще одно событие, которое как бы подготовило общество к новому восприятию мира (нового мира), событие, которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. Речь идет об открытии подсознания. Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ вскрыл огромный, совершенно неизученный мир — подсознание, темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.

До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть — слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела — благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание — третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалась бы, заменило саму душу, настолько это волнующая и необъяснимая сила казалась всевластной. Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.

Тем не менее, мир распахнулся внутрь самого человека. Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.

В плане искусства и культуры это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо)52. Одним словом, подсознание, извлеченное на поверхность и старательно изучаемое, предложило обществу новую максиму: чем более странное, не совпадающее с нормой поведение встречалось, например, у художника, тем ближе он был к гениальности. То, что в иные времена назвали бы безумием, болезнью духа, иной раз — распущенностью, теперь стало синонимом избранности и артистической натуры. Стоит ли говорить, что рубеж веков, крепко приправленный смесью опиума, морфия, кокаина и вседозволенности, с радостью и благодарностью принял новое научное завоевание.

Еще одно явление, которое было отмечено нами как ключевое среди способствовавших формированию новой культуры, — декаданс. По В. А. Крючковой, «декаданс представляет духовную среду, комплекс умонастроений, доминировавших определенной общественной прослойке».

Действительно, «упадочное» (если переводить дословно этот термин с французского) настроение окрашивало жизнь в основном творческой молодежи рубежа веков. Бесконечные игры со смертью, заломанные руки и брови, макабрические действа — все это во многом походило на игру, однако декаданс как социальное явление — вещь куда более сложная и выходящая за свои траурные декорации.

Лучшей эссенцией подобных умонастроений может служить программное произведение Гюисманса «Наоборот». Так, декаданс предполагал все «наоборот», как будто бы жизнь наизнанку. Вместо жизни — смерть, вместо розовощекого здоровья — окрашивающая смертельной бледностью болезнь, если женщина, то ни в коем случае не мать и не Дева, а роковая и непременно блудница, «разложившаяся изнутри», вместо природы — искусство как конструирование природы (вспомним героя Гюисманса, который закрывался от реального мира в сконструированном мире, искусственном).

Декаданс — это программный протест против прежнего мира, в котором будущие декаденты родились и были воспитаны. Декаданс расширил границы эстетики, включив в эстетическое поле вещи, доселе не считавшиеся «достойными» изображения, и тем самым открыв дорогу, по которой искусство дойдет до современности — до мысли, что объектом искусства может быть все что угодно, важно лишь правильно поставить вещь в контекст. Собственно декаденты были одними из первых, кто обратился к роли контекста и возвел его на небывалую высоту.

Декадансу же свойственно было и всепроникновение — что станет еще одной характерной черта культуры модерн. Декадентом нельзя было быть только в салоне, только на улице или на время. Это был иной тип бытия, сопровождавшийся как четким регламентом внешних признаков — одежды, прически, так и четким регламентом норм поведения — в обществе и между собой.

Декаденты сами создавали модель мира — противостоящую реальности. В определенном смысле они становились служителями нового культа, один из идеологов и главных мастеров европейского модерна Х. ван де Вельде писал: «…художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии».

Зачастую декаденты были предметом насмешек — здесь показательны воспоминания Ходасевича о Брюсове: «Его вид поколебал мое представление о «декадентах». Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были «декаденты» по фельетонам «Новостей дня») я увидел скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке».

Впрочем, декаденты уже не боялись насмешек, не боялись показаться безумными, напротив, уже на уровне декадентов безумие и поведение вне-нормы (общества) становится практически синонимом принадлежности к творческому миру. Следующее поколение молодежи, то есть футуристы, сделают из подобного поведения культ и окончательно утвердят его.

Однако сама возможность возникновения описанных явлений сделалась следствием распадением нескольких важных связок, таких как человек — мир, человек — Бог, человек — искусство.

Про связку человек — мир в общих чертах уже было сказано: мир представлялся субстанцией враждебной, подавляющей, неуправляемой, страшной. На рубеже веков градус всего увеличился, раствор стал крепче: уже не нежность и тонкость, не любовь и влюбленность — в чести были не полутона, а явные, резкие чувства, вместо любви — страсть и желательно разрушающая, а вместе с нею ненависть, месть. «Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости», — писал Ходасевич о героях этой эпохи.

Являясь безусловным наследником романтизма, модерн как будто бы концентрировал основные его постулаты, «довел до перерождения в свою противоположность. Так, романтически-возвышенный культ чувства в модерне переродился в тот же культ, но не чувства, а чувственности, эротического смакования эмоции, медленного погружения в нее», «романтическое стремление крайностям возведено модерном тоже в культ. Отсюда так модно и популярно в эпоху модерна понятие экстаза, присутствующего даже в богословской литературе».

Но возникший на рубеже веков «Мир наоборот» (Гюйсманс) во многом возник потому, что была предпринята попытка исключить из него Бога. Мартин Хайдеггер охарактеризовал всем известную ницшевскую фразу «Бог умер» как «страшную». Фраза эта, как пишет Хайдеггер, означает нечто намного более страшное, чем «если бы кто-то, отрекаясь от Бога и подло ненавидя Его, говорил — Бога нет». Еще можно как-то представить себе, что Бог сам по себе ушел от нас, из «своего живого наличного присутствия». «Но вот что Бог убит, притом людьми, — вот что немыслимо». Высказывание Ницше естественно получило огромный резонанс, впрочем, и само оно имело ряд предпосылок и последствий. Исключение Бога из системы координат в определенном смысле стало синонимом вседозволенности: раз нет Бога, нет Высшего Суда, высшей кары, то и бояться нечего. Но самое главное не в этом, самое главное в том, что такая позиция означала пересмотр всей морали вообще.

Логичным показалось бы в этом случае рассуждение о том, что отсутствие Бога подразумевало отсутствие греха как некоего противного Богу действия, за которое он может покарать. Однако метафора греха в культуре остается, но это теперь не зло, и если еще не благо, то некая эстетическая единица (как часто теперь грех попадает в художественное поле — см., например, одноименную картину художника Штука). Таким образом, встал вопрос о формировании новой морали, в которой все так же было наоборот: мир без Бога, без святых (или с обратными святыми), без понятия греха и невинности.

Вновь требовалась система координат, некая определяющая, новая, лучшая из религий — «идея жизнепреобразующей миссии искусства воспринималась в то время как новая религия». Функцию культа и храма берет на себя именно искусство.

В связи с этим перераспределяются приоритеты в связке человек — искусство. Уже говорилось о торжествующем дилетантизме и противостоящем ему усложнении смысла, которое создавали символисты. Мир искусства как высший и избранный отныне пускал в себя практически любого желающего, способного «оплатить его существование». Собственно искусство стиля модерн во многом будет ориентировано на роль заказчика, причем не столько эстета, а просто богатого человека, «который может себе это позволить». Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. Одновременно с этим жива идея жизни как искусства и искусства превыше всего, то есть концепт, при котором каждый жизненный акт должен был бы быть возведен в ранг художественного акта.

Отметим здесь интересную путаницу в терминах, особенно заметную в России: декадентство долгое время было синонимом символизму и модерну, а дома в стиле модерн называли декадентскими домами65 (хотя, если вдуматься, «упадочный дом» звучит абсурдно).

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки


Пишите нам

 

 

 

 

X