Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Объявления
Конференции
Полезные ссылки

Введите слово для поиска

Медведева Юлия Петровна.
Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века

Нижегородская государственная консерватория имени М.И.Глинки

Кафедра истории музыки

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель - кандидат искусствоведения и.о.профессора Егорова Б.Ф.

Нижний Новгород

2002

Содержание диссертации

Введение

Глава 1. Оркестровые жанры в зеркале истории и теории оперы

Глава 2. К. Дебюсси «Музыка начинается там, где слово бессильно»

Глава 3. Р. Штраус «Художник, воспринимавший жизнь глазами»?

Глава 4. Ф. Шрекер «Оркестр - это руководящая игрою сила»

Заключение
Список литературы

Приложение 1. Р.Штраус Танец Саломеи
Приложение 2. Р.Штраус Танец Электры
Приложение 3. Ф.Шрекер Ноктюрн

Глава 1. Оркестровые жанры в зеркале истории и теории оперы

Симфонические эпизоды издавна выполняли в опере множество функций. Ведущие из них так или иначе выделяются во многих музыковедческих работах, посвященных отдельным оркестровым жанрам или конкретным произведениям. Однако, насколько мы можем судить, в науке по сей день не предпринималось попытки классифицировать многообразные функции всего семейства оркестровых жанров. Предлагаем собственный взгляд на эту проблему.

Разделим все множество выполняемых инструментальными эпизодами функций на две большие группы. К первой из них отнесем композиционные функции, связанные с местоположением оркестрового фрагмента в опере: вступительную, связующую, заключительную. Выполнение каждой из них налагает на соответствующий симфонический эпизод определенные обязательства (связанные, в частности, со структурной и тонально-гармонической организацией), но в то же время оставляет большой простор для авторской фантазии. На конкретную «окраску» оркестрового фрагмента, на его роль в данной опере указывают функции, выделенные нами во вторую группу. Это драматургические функции, количество которых очень значительно: отстранение от событий, предвосхищение дальнейшего, изображение обстановки действия и т.д. Эти функции в той или иной мере связаны с композиционными.

Так, эмоциональный отклик на происшедшие события чаще всего возникает в «промежуточных» по местоположению оркестровых эпизодах (антрактах, интерлюдиях), тогда как целостный обзор содержания оперы обычно дается в начале — в увертюре или вступлении. В то же время связь между функциями первой и второй групп не жесткая, а достаточно свободная. Например, музыкальная изобразительность может присутствовать в разных по местоположению инструментальных эпизодах (вспомним, в частности, вступления и антракты Римского-Корсакова); символическое обобщение идей оперы может возникать как во вступительных оркестровых эпизодах, так и в антрактах.

Многие названия оркестровых жанров связаны с характерными для них функциями. Отсутствие в музыковедческой традиции разделения функций на композиционные и драматургические привело к тому, что в перечне привычных жанровых обозначений закрепились нерядоположенные понятия: вступление, интерлюдия, антракт — и музыкальная картина. В связи с этим исследователям нередко приходится оперировать двойными названиями. Например, вагнеровское «Путешествие Зигфрида по Рейну» - и интерлюдия, и музыкальная картина одновременно. И все же традиционно в разговоре об оркестровых жанрах оперы на первый план выводятся композиционные функции. Именно они лежат в основе общепринятой жанровой классификации.

Инструментальные фрагменты оперы в литературе принято разделять по их местоположению на две важнейшие группы - увертюры-вступления и антракты. К первой группе в этом случае относятся фрагменты, предваряющие сценическое действие, звучащие перед ним; вторую группу составляют эпизоды, расположенные внутри оперного целого, между отдельными этапами действия.

Увертюры и вступления, составляющие первую группу, по сей день остаются наиболее исследованными. (Вероятно, это связано с их особой концепционной весомостью и масштабностью.) Среди всего семейства оркестровых жанров оперы только им посвящены специальные музыковедческие работы. Исследователями выделяется две основные функции увертюры: открытие театрального представления и подготовка к восприятию данного конкретного произведения. Первая функция, несомненно, возникает раньше и закреплена уже в самом наименовании жанра.

Отдаленные истоки увертюры исследователи находят еще в театральных представлениях древности. Так, в начале древнегреческой трагедии на орхестру выходил авлет; в Древнем Риме спектакли открывались призывными звучаниями труб и тибий. В эпоху Средневековья трубные фанфары возвещали о начале рыцарских турниров и празднеств. Впоследствии они становятся обязательным атрибутом театральной постановки эпохи Возрождения, играя роль музыкального приветствия высокопоставленных слушателей, а затем естественным образом проникают и в первые оперные спектакли. Как пишет Ю.Бочаров, звучания солирующих труб встречались во многих ранних увертюрах (он называет, в частности, увертюры к «Влюбленному Геркулесу» Кавалли [1662], к «Аделаиде» Сарторио [1672], к «Диоклетиану» Паллавичино[1674] ). Классическим же примером увертюры-интрады считается знаменитая вступительная Токката в «Орфее» Монтеверди - своеобразная фанфара, исполненная силами оркестрового tutti.

К середине XVII в. вступительные оркестровые пьесы становятся все более самостоятельными и масштабными и приобретают черты циклической композиции, которые закрепляются во «французской увертюре» и итальянской оперной «симфонии». Важным этапом осознания целостности всей музыкальной композиции оперы становятся реформаторские оперы Глюка. Их увертюры, по словам автора, были призваны «осветить слушателям действие и служить как бы вступительным обзором содержания». Сонатная увертюра, утвердившаяся во второй половине XVIII в., в наибольшей степени отвечала этим задачам. Стремление к воплощению содержания оперы в увертюре приводит к постепенной эмансипации этого жанра. С именем Вебера связано возникновение в 20-е годы XIX в. оперной увертюры, основанной на музыкальном тематизме оперы и служащей самостоятельным программно-симфоническим изложением ее центрального конфликта. Параллельно с этим формируется и самостоятельная программная разновидность жанра.

Характерным качеством увертюр и вступлений к опере является относительная обособленность от непосредственного воплощения моментов действия. В момент их звучания представление еще не началось, и возникающие музыкальные темы еще не связаны напрямую в сознании зрителя и слушателя с определенными героями или этапами действия (так, во всяком случае, обстоит дело при первом слушании оперы). Эта связь выяснится лишь позднее, при непосредственном знакомстве с персонажами и общим замыслом произведения. Поэтому первичное восприятие оперных увертюр и вступлений отчасти сходно с восприятием самостоятельных жанров оркестровой музыки. Вспомним, что увертюра была одной из важнейших предшественниц чисто-музыкального жанра классической симфонии. Стремление же увертюр и некоторых вступлений к исчерпывающему обобщению конфликта оперы напрямую сближает их с программными симфоническими жанрами (программой в данном случае является название оперы и ее сюжет).

Этим объясняется активная самостоятельная жизнь множества образцов данной группы на концертной эстраде, вне оперного целого, чего нельзя, за редким исключением, сказать о других составляющих оркестровых жанрах.

Оперная увертюра XIX в., несомненно, испытывает влияние неоперных инструментальных жанров. Во многом опираясь на достижения симфонии, она достигает высокого уровня интонационного обобщения. И если на ранних этапах развития инструментальной музыки ее средства и возможности, как доказывает В.Конен, осмысливались в первую очередь через призму оперы, ее характерной образности и языка, то впоследствии откристаллизовавшиеся жанры «чистой» музыки также начинают влиять на оперу и ее оркестровую сферу. Полнота охвата ведущего конфликта оперы и ее основных музыкальных идей приводит увертюру к ее высочайшей точке, которой она, как считают исследователи, достигает в творчестве Вагнера. И хотя оперные увертюры продолжают создаваться и впоследствии, этот жанр все заметнее отходит в сторону с магистральной линии развития оркестровой сферы и становится скорее хранителем ранее созданных традиций, а не полем для композиторских поисков.

Эстетика музыкальной драмы не согласуется со столь развернутым и масштабным «предварительным изложением» основных идей. Увертюра может чувствовать себя легко и свободно в традиционной опере с ее характерной условностью. Но в музыкальной драме эта условность целенаправленно преодолевается: музыка отражает непрерывно развивающееся сквозное действие, дискретность и условность художественного времени сглаживается, музыкальное время сближается со сценическим. Оркестровые фрагменты музыкальной драмы, подобно другим составляющим жанрам оперы, стремятся к все большей встроенности в действие: «живописуют», вызывая зрительные ассоциации, «описывают» и «поясняют», подобно слову, при помощи лейтмотивов. Увертюра же, как жанр масштабного имманентно музыкального обобщения, стоит вне собственно действия и подчиняется прежде всего законам музыкальной логики. Да и само предварительное обобщение идей и образов в музыкальной драме не требуется, поскольку это не отвечает требованиям «условного жизнеподобия».

Кроме того, традиционная увертюра в рамках эстетики зрелой романтической оперы могла показаться неактуальной в силу своей масштабности и «обстоятельности» высказывания. Как известно, романтизм принес тяготение к лаконичности и образной характерности. По словам Д.Житомирского, миниатюризм стал «вольной или невольной антитезой «умеренности», рациональной упорядоченности и уравновешенности».

Всем этим требованиям в гораздо большей степени отвечало компактное вступление-форшпиль. В наиболее «радикальном» варианте (например, в реформаторских операх "Кольца") оно становится «введением в начальную стадию действия» (Вагнер). Иногда вступление менее тесно связано с первой сценой и «высвечивает» один центральный образ или ключевой момент всей оперы («Лоэнгрин» Вагнера, «Риголетто» Верди). В том случае, когда вступление достаточно развернуто и служит воплощению нескольких важнейших образов или идей в их сопоставлении, оно уподобляется увертюре. Чаще всего подобные увертюры-вступления предшествуют произведениям смешанного типа, сочетающим закономерности и структуры номерной оперы с принципами музыкальной драмы («Пиковая дама» Чайковского, «Аида» Верди и т.д.). Эпический тип драматургии, характерный для некоторых опер XIX в., порождает часто особый тип вступлений — развернутых условно-статических музыкальных полотен («Окиян-море синее» в «Садко» Римского-Корсакова).

Таким образом, и во второй половине XIX в., несмотря на отказ от обязательного предварительного обобщения основных идей оперы, вступительный симфонический фрагмент продолжает играть роль «драматургической проекции» (термин О.Соколова) всего сочинения: по нему с определенной долей уверенности можно судить о типе музыкальной драматургии оперы. Лаконичные введения в первую сцену более характерны для музыкальной драмы; увертюра сонатного типа или функционально близкое ей вступление часто соответствует опере более традиционной структуры, причем преимущественно драматического содержания; развернутая музыкальная картина настраивает слушателей на неспешное эпическое повествование. (Разумеется, не стоит абсолютизировать это соответствие. Так, опера Вагнера «Нюрнбергские майстерзингеры» отнюдь не отличается повышенной конфликтностью драматургии, хотя и имеет сонатную увертюру.)

Во вторую группу, как отмечалось выше, входят симфонические фрагменты, расположенные между отдельными звеньями действия внутри оперной композиции. Вслед за многими исследователями (в частности, М.Друскиным, А.Климовицким, О.Соколовым), мы будем считать все эти фрагменты разновидностями антрактов. В их числе - вступления и постлюдии к отдельным сценам и связки-интерлюдии между сценами. Все они традиционно рассматриваются исследователями как «младшие сестры» увертюр и форшпилей, поскольку также предваряют оперное действие и могут в чем-то предвосхищать его, но только на определенной стадии. Данные эпизоды нередко кратки и структурно несамостоятельны; кроме того, они часто связаны с конкретным моментом действия. Все это в большинстве случаев делает невозможным их исполнение вне оперного контекста.

Антракты изучены в музыковедческой литературе гораздо меньше, чем увертюры. В отношении характерных для них функций между исследователями нет единодушия: одни выводят на первый план композиционные функции (связующую и разделительную), другие акцентируют драматургические (подытожить ход событий, предвосхитить их дальнейшее развитие, «разрядить» напряженность происходящего, выразить авторское отношение к событиям драмы и т.д.)15. Название этого жанра указывает только на промежуточное положение в системе целого, вовсе не конкретизируя внутреннее наполнение. Между тем его драматургические функции могут быть очень многообразны, оставляя широкий простор для авторской фантазии.

Очевидно, что на разных этапах развития оперы на первом плане оказывались различные функции антрактов. Обрисуем вкратце основные вехи их эволюции.

Долгое время антракты имели дивертисментный, отстраняющий характер и служили своеобразной «передышкой» для слушательского внимания. Яркость таких эпизодов должна была быть не слишком очевидной, чтобы не отвлекать публику от главного. (Характерным примером является небольшой вступительный эпизод к 2 д. «Дидоны и Энея» Перселла.) Постепенно оркестровые антракты становились все более значительными и весомыми. Отражая стремление к большей целостности и единству музыкальной драматургии оперы, они все теснее смыкались с ближайшими к ним сценами в содержательном и собственно-музыкальном плане. Уже в операх Глюка антракты служат непосредственной подготовкой последующего действия (так, скорбно-патетические возгласы вступления ко 2 акту «Орфея» предвосхищают драматический диалог Орфея и подземных духов, а тональный план целенаправленно ведет к до-минорной тональности хора фурий).

Вступление ко 2 акту «Фиделио» Бетховена основано на том же тематическом материале и звучит в той же тональности, что и следующий за ним речитатив Флорестана, который, в свою очередь, подготавливает арию героя. С выдвижением на первый план принципа непрерывности музыкально-сценического действия все большее значение приобретает связующая функция. Рождается особая разновидность антрактов — интерлюдия (от лат. inter-между, ludus-игра), возникновение которой связано с музыкальной драмой Вагнера (первыми образцами стали, по-видимому, интерлюдии из «Золота Рейна»), Интерлюдия (нем. Zwischenspiel) была призвана служить переходом, связкой между отдельными картинами. Однако и в этом случае композиционные задачи вовсе не исчерпывают сущность жанра, способного выполнять самые разные драматургические функции (изображение пространственно-временного движения, отражение событий, не показанных на сцене, музыкально-живописная «зарисовка», образно-эмоциональное связующее звено между соседними сценами, обобщенное осмысление происшедшего и т.д.).

XIX век стал важнейшим этапом эволюции «промежуточных» по местоположению оркестровых жанров. Романтизм принес с собой новое восприятие жизни как цепи кратких мгновений, каждое из которых имеет собственную ценность. Стремление остановить ускользающий миг вызвало повышенный интерес ко всему, что раньше отодвигалось на второй план и имело характер связки. По словам Новалиса, для романтиков «нет ничего более поэтического, нежели все переходы и разнородные смешения» В этих условиях антракты приобретают особое, подчас весьма важное значение в системе целого. Нередко они окрашиваются чертами романтических жанров - от музыкальной картины до элегии или ноктюрна. (Характерно, что в инструментальной музыке в это время возникает самостоятельный жанр интермеццо).

Активизация оркестровых антрактов в романтическую эпоху связана и еще с одним обстоятельством. Жизнь воспринималась романтиками как пестрый карнавал, как яркий поток разнородного. В системе целого наиболее ощутимое выразительное значение приобрело в связи с этим «не движение к цели, а самый процесс чередования, смены образов при непрерывности и напряженности внутреннего эмоционального тока». Эффект неожиданности, частой смены выразительных приемов и средств становится особенно важен. Принцип контрастных «наплывов» и сопоставлений ярко проявился в романтической опере с ее экспрессивными сольными монологами и многолюдными обобщенными хоровыми сценами, с ее бесчисленными пожарами, свадьбами, казнями и балами (они стали «визитной карточкой» не только «большой» романтической оперы, но и неотъемлемой частью иных разновидностей оперы XIX в., в том числе и вагнеровской).

Сопоставление разнородного проявилось и в более широком использовании контрастов вокального и оркестрового звучаний, а значит, в более частом обращении к «промежуточным» по местоположению инструментальным эпизодам.

Мы остановились на двух традиционно выделяемых группах оркестровых жанров — жанрах, расположенных перед действием (увертюры и вступления) и между этапами действия (антракты и интерлюдии). Легко заметить, что привычная классификация по местоположению, строго говоря, не является полной, так как в ней оказываются неучтенными эпизоды, находящиеся после уже завершившегося сценического действия, а не между его этапами. Это постлюдии к опере в целом, которые в самостоятельную группу обычно не выделяются. Примеры этого типа встречаются в оперной литературе не так уж часто. Большинство из них тесно связаны с предшествующей им сценической ситуацией и выполняют роль оркестрового резюме к происшедшему (вспомним, например, постлюдию к «Пиковой даме» Чайковского). Поскольку подобные эпизоды звучат после того, как все события уже завершились, они неизбежно должны быть краткими и лаконичными - это требование продиктовано спецификой оперы как театрального жанра.

Поэтому масштабная, развернутая постлюдия может состояться в условиях музыкального театра только в том случае, когда она теряет свою оркестровую «чистоту» и сближается с другими жанрами, предполагающими наличие сценического действия. Подобное совмещение функций характерно для музыкальной драмы. Один из вариантов - сращивание постлюдии с оперным финалом, когда ключевая в драматургии оперы завершающая сцена выполняет в то же время и функцию собственно музыкального резюмирования по отношению ко всему происшедшему. В этом случае, несмотря на наличие вокального компонента, многократно возрастает роль оркестровой партии. (Среди примеров из музыки XIX в. назовем прежде всего вагнеровскую «Смерть Изольды».)

В литературе, затрагивающей проблему инструментальных жанров оперы, обычно обходится вниманием вопрос о соотношении между отдельными жанрами по масштабности, концепционной весомости и наличию значительных музыкальных образов и идей. Очевидно, что оно не было в истории оперы стабильным и ощутимо менялось с течением времени. По мысли Ю.Тынянова, при смене эпох и стилей жанры, занимавшие ведущее положение, «из центра перемещаются в периферию, а на их место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр новое явление». В.Шкловский называет данный процесс «канонизацией младших жанров». Отмечаемые крупнейшими отечественными литературоведами процессы можно наблюдать и в системе составляющих жанров оперы.

Примерно до середины XIX в. увертюра или вступление, пользуясь терминологией Ю.Тынянова, являются несомненным центром жанровой группы и служат своеобразным восклицательным знаком в начале музыкального представления (достаточно сравнить, например, увертюру к глинкинскому «Руслану» с антрактами этой же оперы). К концу XIX в. они начинают утрачивать эту роль, постепенно уравниваясь в правах с антрактом, а затем и отступая на периферию. Развернутое музыкальное обобщение в начале тормозит развитие, а потому в музыкальной драме не требуется; вступление, пришедшее на смену увертюре, часто оказывается введением в первую сцену. Тем самым оно в некотором смысле уподобляется антракту, также призванному подготовить начало следующего за ним этапа действия. В результате значение вступительного оркестрового фрагмента существенно снижается, поскольку он становится как бы «одним из многих», но вовсе не единственным в своем роде.

В то же время средства и принципы симфонического обобщения, выработанные на долгом пути становления увертюры, все больше оказываются востребованными в «промежуточных» инструментальных жанрах, которые становятся все более яркими и концепционно весомыми. Именно эти жанры, бывшие до сей поры, по определению В.Шкловского, «младшими», начинают движение к центру жанровой системы и постепенно «канонизируются».

В заключение разговора о жанровой эволюции вспомним, что с середины XIX в., как отмечают исследователи, начинается все более отчетливое утверждение «неклассического» мышления в науке и искусстве. На смену принципу жесткой иерархичности постепенно приходит идея относительности и множественности центров (как считают физики, открытый в 1905 г. А.Эйнштейном принцип относительности буквально «витал в воздухе» в это время). В системе оркестровых жанров идея множественности реализуется в отказе от главенства «верховного» жанра увертюры и в насыщении оперы многочисленными, равноправными по своему статусу оркестровыми фрагментами - антрактами-интерлюдиями. В условиях повышенного внимания к динамическим процессам жизни эти жанры становятся наиболее отвечающими духу времени.

Запрос на полный текст диссертации присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки


подарки руководителю

Пишите нам

X