Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Конференции
Полезные ссылки
СУПЕРОБУЧЕНИЕ
Комната отдыха

Введите слово для поиска

Лопухова Марина Александровна
Творчество Филиппино Липпи и восприятие классической традиции в искусстве Флоренции последней трети XV века


Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
Исторический факультет
Кафедра всеобщей истории искусства


Специальность 17.00.04 – Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура


Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Тучков Иван Иванович


Москва – 2015

Содержание диссертации
Творчество Филиппино Липпи и восприятие классической традиции в искусстве Флоренции последней трети XV века

ВВЕДЕНИЕ
Флорентийская культура последней трети XV века и античность
Филиппино и классическая традиция: историографический обзор

ГЛАВА I. РОЛЬ КЛАССИЧЕСКИХ МОТИВОВ В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ ФИЛИППИНО ЛИППИ
1.1. Классические элементы в религиозной живописи Раннего Возрождения: выбор, назначение, интерпретация
1.2. Монументальные циклы Филиппино Липпи
1.2.1. Завершение росписей капеллы Бранкаччи (Флоренция, Санта Мария дель Кармине)
1.2.2. Освоение классического лексикона: ансамбль капеллы Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва)
1.2.3. «Монументальное изображение античного мира»: фрески капеллы Строцци (Флоренция, Санта Мария Новелла)
1.3. Классические мотивы в алтарной живописи Филиппино Липпи
1.3.1. Алтари и тондо Филиппино конца 1470-х–1480-х годов
1.3.2. Зрелые и поздние алтарные картины Филиппино: освобождение детали all’antica
1.4. Метаморфозы «археологической детали» в живописи Тосканы на рубеже XV–XVI веков
1.5. Традиция Филиппино Липпи и итальянское искусство первой трети XVI века

ГЛАВА II. КЛАССИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И СЮЖЕТЫ В СВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ И РИСУНКАХ ФИЛИППИНО ЛИППИ
2.1. Классические темы в светской декорации Флоренции второй половины XV века
2.2. Расписные панели из мастерской Сандро Боттичелли и Филиппино Липпи
2.3. Неоконченная фреска «Жертвоприношение Лаокоона» на вилле Медичи в Поджо а Кайано
2.3.1. Вилла Лоренцо Великолепного: проблема ранней декорации
2.3.2. «Жертвоприношение Лаокоона» и его возможный пандан
2.4. Классические мотивы и сюжеты в рисунках Филиппино и его мастерской

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Источники
Литература
ПРИЛОЖЕНИЕ

ГЛАВА I. РОЛЬ КЛАССИЧЕСКИХ МОТИВОВ В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ ФИЛИППИНО ЛИППИ

1.1. Классические элементы в религиозной живописи Раннего Возрождения: выбор, назначение, интерпретация

Античность служила европейскому искусству последующих веков неисчерпаемым источником визуальных образцов. В ней укоренены как многие канонические иконографические типы христианского искусства, так и более универсальные схемы изображения движения, символические позы и жесты, которые служили для передачи сильных психофизических состояний («формулы пафоса» А. Варбурга). Последние, как показал Ф. Заксль, еще внутри самой древности, не говоря уже об эпохах, ее сменивших, фиксировались благодаря своей предельной пластической и эмоциональной выразительности и затем начинали кочевать из одного сюжета в другой. При перемещении в иной контекст они могли утрачивать свое первоначальное содержание и приобретали подчас прямо противоположный ему смысл, но сохраняли свою энергию и силу эмоциональной выразительности.

Устойчивость подобных формул объясняется не только удобством механического копирования готовой схемы (напротив, ее еще следовало органично вписать, «вживить» в композицию), но самой природой конвенциональных человеческих жестов и поз, определенный набор которых и в реальной жизни служит для наглядной иллюстрации того или иного психологического состояния. Переходя из реальной человеческой коммуникации в искусство, они выкристаллизовывались в четкую формулу – единственно возможный и совершенный способ выражения того или иного состояния, и вместе с этим приобретали иконографическую многофункциональность. Реже заимствовались целые фигурные группы (они были вы-делены А. фон Салисом), которые, подобно формулам пафоса, в самом общем смысле сохраняли «память сюжета».

Как и большинство ренессансных художников, Филиппино неоднократно обращался к устойчивым пластическим формулам (мы будем употреблять это словосочетание как нейтральное и более универсальное по сравнению с «формулой пафоса»). Их можно было почерпнуть не только непосредственно из античных источников, как советовал Л.-Б. Альберти, но и из современной живописи и скульптуры, ориентированной на классическое искусство и наряду с ним служившей образцом для живописцев. Характерно его увлечение приемом, который Варбург называл «подвижной деталью» (летящие складки, развевающиеся волосы): детали, привносившие в умиротворенное раннеренессансное искусство беспокойный дионисийский дух, в некоторой степени определили характер искусства Филиппино, его настрой – и нежную трепетность его ранней манеры, и нервную, динамичную, мощную экспрессию более пластичной зрелой живописи. Обращение к bewegtem Beiwerk отмечалось Варбургом и обусловило включение репродукций его работ в атлас «Мнемозина».

Однако в контексте религиозной живописи нас будут интересовать не только позы, жесты или фигурные группы, происходящие из репертуара античного изобразительного искусства, которые были удобны в композиционном отношении или обладали предельной эмоционально-пластической выразительностью. Мы сосредоточим свое внимание преимущественно на тех элементах и деталях, которые вплетались, «монтировались» в христианский контекст, сохраняя четкое указание на свое классическое происхождение, и привносили с собой новые аллюзии, комментарии или дополнительный микро-сюжет. К деталям такого рода можно отнести изображение руин, скульптурных фрагментов и предметов all’antica, декоративные элементы, помещенные на «архитектурной раме» живописной плоскости (иллюзорные рельефы, фризы, пилястры, карнизы) и архитектурных сооружениях внутри самой сцены, сами эти сооружения, если им придан античный облик, а также значительные вставки, имитирующие сюжетные рельефы. Разумеется, такого рода детали не являются исключительной принадлежностью религиозной живописи: в живописи на классические темы они выполняли сходную функцию, но в контексте церковного, христианского искусства, к миру которого они в силу своего «языческого» происхождения не только не принадлежали, но и находились в оппозиции, их роль очерчивается более выпукло.

Первыми на «зов античности» – еще в период Проторенессанса – откликнулись как раз скульптура и архитектурный декор, которые увидели в античных фрагментах прямой образец для подражания и копирования. В живописи классицизирующий облик приобретали архитектурные элементы, формирующие структуру композиции, их декор, а также сюжетно оправданные «функциональные» детали – например, опустевшая гробница возносящейся Мадонны или воскресшего Христа. На протяжении XV в. они проходят путь от робкой стилизации (в частности, у Лоренцо Монако в «Пьете», ок. 1404 г., Флоренция, Галерея Академии) до почти буквально-го воспроизведения античного саркофага (у Филиппино Липпи в «Возне-сении Богоматери», 1488–1493 гг., Рим, Санта Мария сопра Минерва, капелла Караффа).

Вопрос о значении и назначении классических элементов, включенных в христианский религиозный сюжет, и о том, исходя из каких представлений и концепций (религиозных, философских) их нужно интерпретировать, требует разъяснений. Бесспорно, они обладали суммой функций и смыслов, и в первую очередь, как явствует из уже приведенных примеров, имели сугубо художественное – композиционное и декоративное – назначение. Вкус all’antica и умение продемонстрировать свои познания в античной археологии высоко ценились, были элементом моды, наиболее характерным (и внятно интерпретированным в литературе) свидетельством которой является убранство капеллы Франческо Сассетти во флорентийской церкви Санта Тринита.

В. П. Головин отмечал, что постепенно в течение XV в. в изображении античной скульптуры «ведущей стала не религиозно-символическая, а повествовательно-репрезентативная тенденция», то есть деталь all’antica, как и любая другая занимательная деталь, тем более, лестно характеризующая художника или заказчика как знатока древностей, была призвана разнообразить живописный рассказ. Это вполне соответствовало общей тенденции к разнообразию, которая подпитывалась как собственной итальянской художественной теорией (varieta Л.-Б. Альберти), так и увлечением нидерландской живописью, продемонстрировавшей восхищенным итальянцам необычайное богатство предметного мира.

Однако невозможно представить, чтобы выбор античных фрагментов – как и вообще выбор детали в живописи – носил произвольный характер. Отдельные элементы увязывались с общим содержанием произведения – или программой декорации в целом – и в некоторых случаях служили ключом к ее прочтению. В определенный момент классические элементы, подобно лексическим единицам, включились в развитую систему христианской иконографии и символики так же, как античная философия соединилась с христианской теологией в учении Марсилио Фичино, и привнесли в нее дополнительные аллюзии в духе своего времени. Чем более сложной и продуманной становилась программа художественного произведения (капеллы или алтаря), тем большая символическая нагрузка ложилась на его отдельные компоненты, поэтому к их интерпретации необходимо подходить с аккуратностью и индивидуально по отношению к каждому отдельно взятому памятнику.

Со временем классические детали стали включаться в иконографическую программу и, исходя из контекста, соотносились, подобно персонажам, перешедшим в новую эру из дохристианского мира – ангелочками-путто, летящими ангелами, сивиллами и пр., с эпизодами Евангелия. Некоторые из них приобретали устойчивое «основное» символическое толкование. Так, присутствие разнообразных руин в религиозных композициях традиционно служило знаком дохристианского, языческого или иудейского, мира и могло, не имея строгой символической коннотации, просто указывать на древность изображаемого события. Затем, согласно интерпретации А. Варбурга, руины языческой постройки стали частым атрибутом сцены Рождества и Поклонения младенцу и символизировали Храм мира (Templum Pacis), отворившийся в момент рождения Христа.

По аналогии, в сценах мученичества святых античные фрагменты не просто сопоставляются с безупречной красотой живого тела (в изображениях св. Себастьяна у Мантеньи и Антонелло да Мессины), но обозначают крах язычества, разрушенного подвигом веры. Трон Богоматери или постамент, на котором возвышается фигура мученика, получающий форму языческого алтаря или античного саркофага прочитываются как безусловное напоминание о Жертве. Подобный мотив встречается уже у Мазаччо: на центральной створке Пизанского полиптиха (1426 г., Лондон, Национальная галерея) основание трона Богоматери покрывает волнообразное рифление – узор, прямо восходящий к римским саркофагам. В этом смысле и саркофаг, который служит яслями новорожденному Христу (у Гирландайо), может быть воспринят как метафора попранного язычества – или как колыбель христианства.

Другим подобным – и очень характерным – примером являются сцены языческого жертвоприношения, которые служат аллюзией на крестную жертву, чему посвящена специальная статья Ф. Заксля; в этом же ключе могут прочитываться и отдельные предметы, которые имеют отношение к языческому культу. Однако в целом, особенно если учесть многообразие сюжетов и изобретательность авторов церковных программ, смысловая нагрузка, которая ложилась на классические детали, в значительной степени зависела от внутреннего контекста и обстоятельств создания каждого отдельно взятого памятника. Предлагаемые варианты их токования представляют собой по преимуществу версии, основанные на разумных допущениях, нежели окончательное разрешение вопроса.

Выявлению археологических «цитат» в итальянской религиозной живописи интересующего нас периода – между 1450 и 1500 гг., причем исключительно в новозаветных сюжетах, была посвящена диссертация Т. М. Томаса. Исследователь показал, что классические визуальные модели были в ходу еще во времена Джотто, и делил их на три условные группы: формы, имеющие конкретные прототипы и, соответственно, сохраняющее свое прямое значение: например, во фреске «Горожанин оказывает почести св. Франциску» в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи Джотто изображает античный портик храма Санта Мария сопра Минерва, указывая на город Ассизи как на место действия); условные атрибуты язычества: колонна, подле которой судят и пытают св. Аполлонию на панелях Джованни д’Алеманья (ок. 1440–1445 гг., Бергамо, Академия Каррара); «кочующие» типы, найденные в искусстве древних (путто, виктории, атланты и пр.).

На протяжении XIV в. языческие образы получали в религиозной живописи однозначно негативную интерпретацию, и только во времена Джентиле да Фабриано и Пизанелло пробудился подлинный интерес к античным памятникам. Систематическое копирование антиков началось около 1450 г., совпав по времени с началом увлеченного коллекционирования древностей, но обладало в то время принципиально вольным, фантазийным характером: ученый подчеркивает «адаптационное» отношение к античности, о котором красноречиво свидетельствуют не только книги римских зарисовок, но и «воображаемые здания в античном стиле» из трактата Филарете. Начало точного копирования с антиков Томас относит только к XVI в., что не вполне справедливо по отношению к некоторым сохранившимся рисункам более раннего времени (например, Мантеньи или Филиппино). К тому же, их характер в значительной степени определялся манерой и интересами конкретного мастера.

Однако это суждение в значительной степени отражает общую установку самих живописцев, которые стремились зафиксировать памятник не ради него самого – как документ иной эпохи, но с перспективой его последующего «приспособления» в собственном творчестве. Объекты, интересовавшие ренессансных художников, были условно разделены Томасом на три основные группы: сюжеты, связанные с иконографией императора и триумфов, языческие религиозные изображения (божества, идолы на колоннах, сцены вакханалий и жертвоприношений) и прочие образы и темы, идентифицируемые как классические (путти, виктории, сфинксы, обнаженное тело). Парадоксальность ренессансной живописи заключается в том, что саркофаги с рельефами на эпические сюжеты (истории Мелеагра, Ореста, Адониса, Медеи), которые рекомендовал изучать Л.-Б. Альберти в трактате «О живописи», были известны художникам не хуже.

Однако в собственных работах они предпочитали воспроизводить отдельные фигуры и мотивы из вакхических сюжетов и сцен морских битв, поскольку их было проще приспособить к декоративным задачам и соотнести с содержанием картины. Более общие (связанные с тематикой погребения или триумфа) или более частные коннотации таких деталей выясняются применительно к обстоятельствам заказа и богословскому содержанию каждого конкретного произведения, что в литературе наиболее подробно проработано на примере А. Мантеньи, и могут быть многоуровневыми. Здесь стоит подчеркнуть, что в XV в. античные детали необязательно получали негативную коннотацию, будучи знаком распущенности, свирепости, греховности дохристианского мира. Античные образы становились и носителем позитивных ценностей, этического послания, выступая, подобно доблестным мужам древности, в качестве exempla – образчика справедливости, мудрости, показанного, правда, не через конкретное историческое лицо, а через символ.

Присутствие изображения реального исторического персонажа могло служить указанием на ключевые эпизоды христианской истории: например, скопированные с римских монет профили Августа и Тиберия в «Суде над св. Иаковом» Мантеньи (Падуя, Эремитани, капелла Оветари) олицетворяют момент Воплощения и момент Распятия, то есть события, произошедшие, соответственно, в период правления этих императоров.

Антикварные детали появляются и прочитываются как комментарий «на полях» основного сюжета: на архитектурных элементах, формирующих обстановку сцены, в цокольных или маргинальных зонах – своего рода bas-de-page, и сопоставление с миниатюрой здесь не случайно, поскольку рамка фронтисписа в богатых ренессансных кодексах зачастую становится вместилищем разнообразных античных цитат. Их прочтению как привнесенного, дополняющего элемента способствует монохромное решение, имитирующее рельеф. Хроматическое отличие, которое формально обозначает материал (камень, бронзу), превращает эти детали в инородное тело, прямо указывая на иную природу образа, пользуясь термином В. Шкловского, остраняет их, приковывая внимание зрителя. Собственно говоря, «комментирующий рельеф» в итальянской живописи не обязательно имеет античное происхождение: детали, исполненные в гризайли, иллюстрируют и Писание – ветхозаветные префигурации изображаемого сюжета или сцены, логически с ним связанные.

Так, в кортонском «Благовещении» фра Анджелико (ок. 1430 г., Кортона, Музей диоцеза), наряду с уменьшенной в масштабе сценкой «Изгнания из Рая» (обусловившего необходимость Боговоплощения), появляется рельефное тондо с полуфигурой пророчествующего Исайи, которого в аналогичной композиции Си-ньорелли заменил музицирующий пророк Давид. В «Благовещении» Мариотто Альбертинелли и фра Бартоломео из собора Вольтерры (1498 г.), которое отличает изысканный и изобретательный декор архитектурных элементов в духе Дж. да Сангалло, включено тондо с «Жертвоприношением Исаака» – ветхозаветным прообразом крестной жертвы. В среде просвещенных, гуманистически образованных заказчиков библейский сюжет вполне естественно мог быть заменен сценой языческого жертвоприношения. Таким образом, по принципу аналогии, античная тематика вплелась в длительную и вполне жизнеспособную традицию «комментария» или «ремарки».

О том, что комментирующим элементам отводилась немаловажная роль, что они требовали внимания, свидетельствует их постепенное разрастание от единичных деталей до развернутых циклов, по которым считывается подтекст произведения в целом. При всей своей неординарности «Клевета» Боттичелли служит очевидным доказательством этого тезиса.

В монументальной живописи традиция монохромных дополнений восходит к фрескам Джотто в падуанской капелле Скровеньи – к фризу с аллегорическими фигурами Добродетелей и Пороков. Примечательно, что и этот фриз, и те монохромные ансамбли в итальянской живописи XIV–XV веков, которые представляют собой нарративные циклы, в большинстве случаев не воспроизводят пластических качеств и возможностей скульптуры. К. Крафт отмечал, что для итальянских художников, в отличие от их нидерландских коллег, интерес представляла не имитация статуй как таковая, а специфическая работа с отсутствием цвета, которая расширяла нарративные возможности живописи, увеличивая число планов повествования и содержательных пластов. К примеру, небольшие живописные фрагменты над саркофагами заказчиков во флорентийской капелле Сассет-ти, «заимствованные» Гирландайо из римской императорской иконографии – с монет, в строгом смысле слова не имитируют рельефа.

А. Варбург применительно к ним отмечал, что обращение к монохромной технике было здесь «актом художественного самоконтроля» по отношению к пафосу античного образа. Гризайль позволяла дистанцироваться от заложенных в нем сильных страстей, «редуцировать» его эмоциональную выразительность, будь то динамичная сцена скачки (decursio) или торжественное обращение императора к солдатам (adlocutio), и перевести ее в декоративный регистр.

Безусловно, однако, и то, что живой интерес мастеров к монохромной технике пробудило знакомство с римскими подлинниками, рисование с антиков (так, по словам А. Джулиано, лучшее, что Мантенья привез из Рима, это «умение рисовать рельеф»). Возвратившись из римских поездок, многие из них – и Мантенья, и флорентийцы: Гирландайо, Боттичелли, Филиппино – обратятся, каждый по-своему, к гризайли и будут конструировать, пусть в разном масштабе и с разными целями, развитые иконографические программы в монохромной технике.

Вопрос об источниках, который закономерно встает при обращении к антикварным деталям, отнюдь не сводим к однозначному поиску их единственного и бесспорного прототипа. Круг античных подлинников, освоенных художниками к концу XV в., был широк, хотя документирован он, несомненно, хуже, чем в последующие столетия. В описываемый период ведущие флорентийские мастера – пусть еще не систематически – перемещались по Италии, а также стабильно работали в Риме и, таким образом, могли знакомиться с произведениями классического искусства in situ и в частных коллекциях, активное формирование которых пришлось на середину столетия. К концу века крупнейшими собраниями антиков обладали во Флоренции – семья Медичи (Лоренцо Великолепный владел обширной коллекцией резных камней, а также скульптурными фрагментами, хранившимися в садах Сан Марко) и Амброджо Траверсари; в Венеции – Пьетро Барбо и Доменико Гримани; в Риме – Джованни Чьямполини, Бенедетто Маффеи, Просперо Сантакроче.

Коллекционировали древности и сами художники: флорентийцы Донателло, Гиберти, падуанец Франческо Скварчоне, его ученик Мантенья, венецианец Джентиле Беллини, живший в Риме ломбардский скульптор Андреа Бреньо.

Известные Раннему Возрождению римские древности включали как ряд знаковых, знаменитых памятников, архитектурных и скульптурных (амфитеатр Флавиев, триумфальные арки, конную статую Марка Аврелия, стоявшую близ Латеранского дворца в Риме, колонну Траяна и ее рельефы, и др.), так и бесчисленное множество архитектурных и скульптурных фрагментов, саркофагов, жертвенников. Огромное впечатление на художников произвело открытие античной живописи в Золотом доме Нерона (около 1479 г.), которое дало импульс развитию иллюзионистической декорации и познакомило Ренессанс с принципами организации гротескового орнамента. В практике ренессансных мастерских широко использовались коллекции полноценных рисунков и рабочих набросков, taccuini («путевые блокноты», или «записные книжки») – кодексы с зарисовками римских видов, монументов, фрагментов, рельефов, отдельны орнаментальных мотивов, традиция составления которых была заложена Чириако д’Анкона и Феличе Феличиано.

Наиболее известные кодексы, имеющие непосредственное отношение к нашей теме, – это книги Джулиано да Сангалло, как репрезентативного, так и частного характера, и так называемый “Codex Escurialensis”, первоначально определенный как продукция мастерской Гирландайо, соотносившийся с творчеством Сангалло и др., но в последние годы атрибутированный Баччо Понтелли. Эти рисунки копировались, варьировались и распространялись; в некоторых случаях затруднительно определить, видел художник античный памятник лично, пользовался чужим наброском, скомбинировал собственное впечатление с зарисовкой коллеги или вообще перенял понравившийся мотив от старшего современника, уже использовавшего его в собственном произведении.

В то же время, очевидно, что основной источник знаний итальянских мастеров XV в. об античности (во всяком случае, в период их ученичества и формирования манеры) был «эндогенным». Изучалось и копировалось то, что было непосредственно доступно: рассеянные по всему полуострову архитектурные сооружения римской эпохи (триумфальные арки, фрагменты римских стен, их декоративное убранство), скульптурные фрагменты, монеты, мелкая пластика, а также современная скульптура, ориентирующаяся на классические образцы. Ключевую роль в этом процессе играли резные камни и монеты, а также медали и небольшие бронзовые плакетки, которые их репродуцировали. Они не только служили источником иконографических схем, но и воспроизводились внутри прикладного искусства, к которому принадлежали сами, и которое было наиболее восприимчивым и подвижным: в маргиналиях рукописей, на реверсах медалей. Для Тосканы это замечание имеет принципиальное значение, поскольку значительных римских сооружений там не было.

Их отсутствие восполняли коллекции саркофагов: у флорентийского Баптистерия, в пизанском Кампосанто, которые использовались как пластический образец еще со времен Николы Пизано, знаменитый уже во времена Брунеллески и Донателло кортонский саркофаг (II в., Кортона, Музей диоцеза), в одиночку достойный статуса иконографического справочника, и другие.

В последнее время при определении прототипов той или иной антикварной детали требования археологической точности, пик которых пришелся на 1980-е гг., заметно снизились. В литературе отчетливо преобладает тенденция ставить этот вопрос методологически иначе обозначать как источник не конкретный памятник, но круг возможных образцов. Объяснено это может быть несколькими причинами. Во-первых, в этом отношении Кватроченто документировано значительно хуже Высокого Возрождения. Описи коллекций, зарисовки путешествующих художников и проч., которые лежат в основе «индексов», в том числе влиятельнейшей книги Ф. П. Бобер и Р. Рубинштейн, и служат гарантией их научной объективности, восходят в подавляющем большинстве случаев только к XVI веку. Кроме того, любая хрестоматия ориентируется на наиболее известные и копируемые памятники, в то время как исследователям никогда не будет доподлинно известен полный спектр антиков, которые были знакомы мастерам Кватроченто и затем могли быть утрачены.

Отдельную проблему составляет в этом смысле древнеримская живопись, которая, кроме фресок Золотого дома Нерона, открытых в 1470-е гг., как считается, не могла попасть в поле зрения художников и потому не оказала существенного влияния на искусство Возрождения. Между тем, некоторые детали и иллюзионистические архитектурные конструкции в ренессансной живописи обнаруживают к ней подозрительную близость. Во-вторых, позитивистское стремление смотреть на Ренессанс с современных позиций, обладая филологически точными знаниями об античности, анахронично. Ни один компендиум «памятников, известных ренессансным мастерам» не отражает реального отношения самих художников к материалу, с которым они работали, навязывая им современное представление о том, что считать античным и вообще древним – собственно, это и было предметом адресной критики, прозвучавшей со стороны А. Нагеля и К. Вуда. П.О. Уилсон в своей недавней диссертации, посвященной изучению руин в XV в. подчеркивал, что понятие antico для Кватроченто означало вовсе не обязательно языческую древность, а древность вообще (что, в общем, соответствует и современному значению слова в итальянском языке). В конце концов, средневековая итальянская культура была пропитана античностью и сама в измененном виде транслировала ее; хотя Ренессанс и взял «интеллектуальную дистанцию» по отношению к последней, оторваться от предшествующей эпохи он не мог. В-третьих, античное искусство само по себе имело склонность к повторению однажды изобретенных формул, которые кочевали из одного вида искусства в другое, меняясь в масштабе, и приходили в ренессансную живопись из того источника, который был доступен в первую очередь.

Поэтому случаев однозначного исследовательского триумфа, когда в живописном фрагменте может быть идентифицирован конкретный античный памятник, если речь не идет о колонне Траяна или арке Константина, и факт знакомства художника с этим памятником находит документальное подтверждение, не так много.

Упорным поискам прототипов деталей all’antica ставилась в упрек относительность результата, что в действительности не вполне справедливо по отношению к этому жанру. Установление образца, когда оно не является конечной целью, позволяет не только поставить вопрос о способе его трансформации, то есть о методе художника, но и очертить маршрут перемещений мастера и круг его творческих контактов (если мотив заимствуется не напрямую из древнего памятника, а, например, из чужого рисунка или живописи). Маршрут «путешествия» интересующего мотива полезно учитывать при его последующей интерпретации, а предположение о его прототипе, сделанное с известной долей допущения, позволяет судить о вариативности в обращении с античными образами, которые из монументальных статуй превращались в орнаментальный мотив, из камеи – в рельеф на стене воображаемой триумфальной арки. Сложнейший вопрос, безусловно, состоит в том, насколько хорошо художники владели античной символикой и знали (или узнавали) классические сюжеты.

Частично они были транслированы средними веками, но судить с уверенностью, было ли «правильное» включение в контекст определенных деталей сознательным шагом, обусловленным знанием их исходной символики, или случайностью, интуицией, основанной на визуальных качествах образца, тогда как символика на уровне общих коннотаций целиком привносилась извне, можно далеко не всегда.

Наконец, сами по себе варианты «цитирования», учитывая общую господствовавшую установку не столько на дословное копирование, сколько на reinvenzione, разумеется, тоже могут быть различны. Редко антикварная деталь представляет собой точную копию антика (Гирландайо), чаще – монтаж из нескольких мотивов или их творческую переработку (Филиппино). Наконец, в роли такой детали способен выступить и вовсе не классический по своему происхождению элемент, а только антикизирующий, созданный с использованием классических цитат (Боттичелли) или сочиненный совершенно самостоятельно, даже без привлечения, собственно, мотивов античного искусства. Детали последнего типа можно встретить, например, у Синьорелли или у Амико Аспертини, и лишь благодаря своей монохромности и изображению обнаженных фигур, которые с конца Треченто воспринимались, в том числе, как прямое указание на древность и на языческий мир, они прочитываются как античные.

Обращение с деталями зависело от вкуса, характерного для определенной школы и, шире, художественной среды. Так, подчеркивая взаимосвязь между спецификой восприятия античности в разных художественных центрах Италии и своеобразием художественной практики, А. Шастель выделял три типа ренессансного гуманизма 2-й половины XV века. В Падуе получил развитие археологический и эпиграфический гуманизм (сюда же примыкают всё Венето, север Италии и Рим); филологический и философский, поэтический – в обделенной собственной визуальной традицией Флоренции; математический – в Урбино. Немаловажным фактором здесь является, безусловно, и личный темперамент художника, который или способен оказать должное «сопротивление»293 античной традиции, или полностью подчиняется ее власти, как это произошло с Филиппино в его зрелом творчестве.

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки


Пишите нам

 

 

 

 

X