Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Объявления
Конференции
Полезные ссылки

Введите слово для поиска

Логинова Валентина Александровна.
О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский)

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель - доктор искусствоведения профессор Н.С. ГУЛЯНИЦКАЯ

Москва - 2002

Содержание диссертации
О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля

Введение
1. Стиль времени
2. Стиль авторский
3. Установки исследования

Глава 1. Владимир Иванович Ребиков (1866-1920)
Глава 2. Николай Николаевич Черепнин (1873-1945)
Глава 3. Алексей Владимирович Станчинский (1888-1914)

Заключение
Библиография
Приложение
1. Примечания
2. Нотография

Глава I. Владимир Иванович Ребиков (1866 - 1920)

«Идет великая работа. Строится великий Храм, и каждый из авторов созидает свой камень для Храма Музыки...»
В. Ребиков

Владимир Иванович Ребиков — композитор, пианист, педагог, писатель и общественный деятель - относится к числу неординарных, самобытных фигур русской музыки начала XX века.

Творчество его вызывало самые противоречивые, порой взаимоисключающие, отклики и характеристики современников: «странный композитор» (Римский-Корсаков Н., 1989, с.71), «российский импрессионист» (Каратыгин В., 1911, с.259), «горецвет, пустоцвет русского модернизма» (Асафьев Б., 1915, с.51), «экспрессионист» (Энгель Ю, 1913, с. 17), «интересный, талантливый, кропотливый изобретатель» (Кашкин Н., 1908, с.28), «оригинальность, талант» (Крутиков С, 1913, с.18), «художник, подвижнически идущий осознанным своим путем» (Попов Б., 1913, с. 18), «прямой наследник Мусоргского» (Le guide musikal 24 мая 1908 Париж-9, с. 16), «гениальный, чисто субьективный художник» (Slovensti narod 18 декабря 1907, Австрия, с.21), «ярый радикал» (Кочетов В., 1989, с. 59).

Критики признавали неоспоримым факт смелого реформаторства В.Ребикова в области лада и гармонии, его стремления к обновлению музыкальных жанров, повышенного интереса и желания к максимально точному изображению психологических нюансов. Но многие резко порицали композитора за примитив арсенала музыкально-выразительных средств, статичность композиции при внешней ее текучести, чувствительно-сентиментальную интонационную сферу сочинений, излишнее увлечение популярными жанрами домашнего музицирования (фортепианная программная миниатюра, лирический бытовой романс). Однако, как тут не вспомнить знаменитое выражение Пабло Пикассо: «Совершенствуй то, в чем тебя упрекают - это ты». Ведь именно то, что подчас не соответствует общепринятым нормам, и есть индивидуальный почерк художника.

В исследовательской литературе о русской музыке начала XX века В.И.Ребиков характеризуется как «композитор-декадент», создатель «условной декадентской оперы, не давшей ростков» (Туманина Н., 1977, с.313), как композитор, «не обладающий особой силой музыкального дарования» (Орлова Е., 1977, с.327), как «художник, замыкающийся в мире узко личных эстетских переживаний, всецело поглощенный культом собственной индивидуальности» (Алексеев А., 1968, с.371), более того, как «мелкий эпигон, творческое бессилие которого не могли прикрыть никакие саморекламные заявления и мистификации» (Келдыш Ю., 1968, с.285).

Думается, что подобные негативные оценки творчества Ребикова были односторонними и естественно отражали идеологические установки критики своего времени.

Стилистика творчества Ребикова сложна, неоднозначна и словно соткана из противоречий, что в целом характерно для «стиля времени». Однако при всей неординарности взглядов и устремлений Ребикова, а также оценок его творчества, необходимо подчеркнуть, что «хронологически он действительно был «первопроходцем» в использовании целого ряда новых композиционных приемов» (Берберов Р., 1968, с.2), «в высшей степени целеустремлен на избранном им пути» (Томпакова О., 1989, с.З), «указывал на неведомые миры» (Ребиков, 1919, с. 51).

Приведем цитату из газеты «Утро России» от 14 ноября 1912 г., где М. Багриновский пишет: «Еще задолго до расцвета французских модернистов, Р.Штрауса и А.Скрябина, Ребиков задумывался над изысканием новых музыкальных форм, новых гармоний, мелодических оборотов. Результатом этих размышлений явились: во-первых, отрицание казенной формы, во-вторых, смелые приемы гармонизаций: широкое употребление целотонных гармоний, параллельные квинты, трезвучия, септаккорды. Сочинения его вызвали целый переполох в среде жрецов искусства. Значение Ребикова в том, что он угадал то направление русла, по которому должна была пойти музыка и чуть ли не на 15 лет раньше всех вошел в это русло. Он счастливо выделяется потому, что самобытен» (Ребиков В., 1919, с. 17).

В.И.Ребиков в своем стремлении быть услышанным и понятым, часто излагал свои мысли в форме философско-эстетических комментариев к своим произведениям, в виде психологических примечаний к ним. «Эта страсть Ребикова к «надписям», к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу принадлежит не ему одному, а эпохе (разр. наша - В.Л.). Скрябин в них тоже повинен. Ребиков в многообразных исканиях отражал, присущий модернизму уклон к тесному союзу поэтической речи и поэтических образов с музыкальными интонациями» - подчеркивал Б.В. Асафьев (Асафьев Б., 1968, с.51).

Повышенный интерес к этому «тесному союзу» смежных искусств в этот период был проявлением традиций русской культуры. Это великое качество было присуще ей всегда, но особенно ярко проявилось в начале XX века: поэзия тяготеет к музыке; музыка к поэзии, к изобразительным искусствам; живопись к поэзии, музыке; более того, искусство к философии и религии. В декларативности своих взглядов были «повинны» не только Ребиков и Скрябин, но практически все многочисленные художнические, литературные объединения, «союзы», группировки, открывающие «новые берега».

Многообразное и мощное воздействие на Ребикова оказали различные явления зарубежной философии, литературы и искусства, к которым он приобщился в первое десятилетие XX века (период наивысшего творческого расцвета). В центре его внимания были литературно-философские работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера; живопись А. Беклина, Ф. Штука, Дж. Сегантини, художников «Сецессиона»; произведения А. Шницлера, Ф. Ведекинда, О.Кокошки; французский импрессионизм, итальянский веризм, немецкий экспрессионизм. «Как помню теперь, — пишет в своей автобиографии композитор, - меня поразил «Люцифер» Штука. И вот я попробовал на рояле передать то настроение, которое он во мне вызвал. И создал соч. 15 — «Сны»... Я задумался над вопросом: если музыка - язык чувств, то правильно ли, что мы хотим этот язык сковать формами, тональностями, каденцией, ритмом? И вот теперь моей задачей было подслушать песнь моего чувства и передать ее так, как я сам это чувствовал» (Ребиков В., 1919, с.25).

Главная идея Ребикова: «музыка — язык чувств» была аналогична известному положению Л.Н. Толстого: «музыка - язык души» и «музыка - это стенография чувств»; и, конечно, формирование эстетических взглядов композитора не миновало воздействия великого писателя-философа. Однако в своем неуемном порыве и стремлении к «психологизму» Ребиков «низводит подчас музыку», как отмечают исследователи, до роли чистого фиксатора ощущений, некоего «репродуктора» эмоций.

В своем искреннем заблуждении Ребиков совсем не учел того, что «эмоция — это хоть и первое, но далеко не единственное слово музыки; он не учел также и того, что совсем не всякое эмоциональное ощущение может быть реально воплощено в звуках» (Берберов Р., 1968, с.6). Особенно это проявилось в музыкально-психографической драме «Дворянское гнездо» (1916г.) с ее многочисленными психологическими примечаниями; «насмешливо и свысока, с любовью, хладнокровно, с восхищением, скромно, с увлечением, тупо, пренебрежительно, подчеркивая с усмешкой, с легкой усмешкой» и т.д.

Композитор называет свое творческое направление «музыкально-психологическим», и главную цель драмы он полагает в том, чтобы «заставить слушателя забыть, что он в театре видит представление; заставить поверить в жизненную правду всего того, что он слышит и видит; заставить перечувствовать все настроения, все чувства всех лиц драмы»; и при «посредстве звуков должен произойти полный гипноз» (Ребиков В., 1916, с.З).

Примечательно, что концерты, на которых Ребиков выступал в качестве пианиста, исполняя собственные фортепианные сочинения, проходили преимущественно в небольших залах, в камерной обстановке с приглушенным светом, иногда в полумраке, а сам композитор-исполнитель находился за ширмой. (Святослав Рихтер, заметим, также любил играть в темном зале. Свет лампы освещал лишь ноты на пюпитре). В своем стремлении воздействовать на слушателя лишь звуковыми импульсами, вызвать переживание определенных чувств, настроений, эмоциональных состояний Ребиков был как бы подобен врачу-гипнотизеру.

После одного из таких концертов в одной из парижских газет появилась запись неизвестного корреспондента: «Все эти короткие пьесы без всякой разработки — без лишних нот, как говорит автор, имеют странную тональность, основанную на новой гамме из целых тонов, часто выразительны. Ребиков действует на наши нервы сильными эскизами и набросками фавнов, демонов, чудовищ, гигантов...» (Ребиков В., 1919, с. 19).

Стремление к «психологизму» привело Ребикова к созданию «психологических» программных пьес, которые отражают удивительный, необычный и причудливо-странный мир образов. Этот особый мир - психологически утонченный, интимно-хрупкий, иногда мистически туманный, - проявляется в названиях пьес: «Лирическое настроение», «Уединение», «Сожаление», «Убеждение», «Песни сердца», «Кошмар», «Тоскливый мажор», «Сумерки», «Напрасный совет», «Уныние», и другие. «Ребиков желает завлечь вас, прежде всего, в свой волшебный круг и желает захватить вашу душу настроением своих композиций», - пишет профессор Пражской консерватории К.Хофмейстер (Ребиков В., 1913, с.20).

Печаль, одиночество, зло, страх, смерть суть образы, влекущие композитора. «Два лика у земли: обращенные к солнцу и ночи. Черта тени делит все существующее на две половины, - пишет Борис Попов в еженедельнике «Музыка» за 1912 год. - От Рафаэля, Моцарта и Римского-Корсакова - неизбежно обращается лик его к Гойе и По, к Метерлинку и Ребикову. Ребиков родился на склоне усталого долгого дня. Бестрепетно взглянул он в темное лицо Ночи. Но разве испугает это художника, подвижнически идущего осознанным своим путем. И никогда не остановится, не обернется, никогда не перестанет дерзать» (Томпакова О., 1989, с. 19).

Удивительно, что эти темные образы естественно соседствуют с образами яркими, по-детски озорными, светлыми (Детская тематика в творчестве Ребикова - предмет особого рассмотрения, требующего к себе внимания исследователей.)

Некоторые программы тяготеют к выражению отвлеченно-философских понятий и импрессионистически-утонченных образов: «Стремление к недостижимому идеалу», «Стремление и достижение», «Рабство и свобода», «Горькие танцы», «Неудавшийся танец», «Темный танец», «Мягкий танец», «Игра звуков».

Сильное воздействие на Ребикова оказал русский литературный символизм - поэзия В. Брюсова и К. Бальмонта, А. Блока, С. Городецкого, проза Л. Андреева. Созвучной русскому литературному символизму была склонность композитора к философичности и к поискам необычных средств выражения.

Интересные параллели обнаруживаются в духовно-религиозных исканиях символистов и Ребикова. Вячеслав Иванов, например, считал, что символизм находится в прямом взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо «цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» (Бычков В., 1997, с. 391).

Идеи теургии довел до логического завершения Николай Бердяев, который различал два основных типа художественного творчества - реализм и символизм, последний, согласно Бердяеву, особо остро выявляет трагизм художественного творчества. Однако, достигнув наивысшего уровня в начале XX века, символизм подходит к пределу своих возможностей, к своему кризису.

Символическое искусство, таким образом, было призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Художник своим чутким духом должен уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества», - писал В.Иванов (Бычков В., 1997, с.391). В этом случае он становится «носителем божественного откровения». Главные идеи своей эстетики В.Иванов изложил в одной из последних работ - статье «Forma formans e forma formata», где «forma formans» - «форма зиждущая» - понимается как идея вещи, действенный образ творения в мысли «Творца»; a «forma formata» - «форма созижденная» - как некий «канон или эфирная модель будущего произведения. Чем ближе «forma formans» к «forma formata», тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам» (Бычков В., 1997, с.390).

Ребиков чувствовал свой исключительный и одинокий путь, трагический путь художника, стремящегося к «новым берегам», «иным мирам», но обладавшего «недостаточной силой таланта для подобных свершений. Он был талантлив, а была необходима мощь гения» (Берберов Р., 1968, с.7). Ощущая свое духовное одиночество, Владимир Иванович писал в своей автобиографии: «Не было никого вокруг меня, кто бы мог понять, оценить, сочувствовать моим исканиям. Я творил в пустыне. Эта пустыня, которая наслала бы ужас на другого, во мне закалила крепость моего духа, крепость моего решения идти по этому пути, по которому ведет меня некто; в которого я поверил и доверился ему вполне. Есть нечто пророческое у этого некто» (Ребиков В., 1919, с.45).

Возможно, именно в дисбалансе «forma formans» и «forma formata» кроется трагическая противоречивость между высокими идеалами, значительностью замыслов и откровенной простотой музыкально-выразительных средств, применяемых Ребиковым. На это указывают практически все исследователи творчества композитора. Примитивизм, «новая простота» произведений Ребикова проявляется во многом: миниатюризм, интимность и чувствительность образов; бесхитростность фактуры и мелодико-интонационной сферы, «демократизм» жанровых ориентации. Думается, что не в этом ли сила и оригинальность художника? Склонность композитора к фортепианному миниатюризму, к камерной «музыкально-психографической» драме надо признать не слабостью таланта, а, скорее всего, характерной чертой его художественного дарования, вписавшегося в «стиль времени».

«Многое в малом!» — вот был девиз Ребикова. Композитор был убежден, что в «многословии нет спасения» (Ребиков В., 1919, с.43). «Было время, когда признавалось только грандиозное, отметалось все маленькое, миниатюрное. Измельчал ли род людской, зрение ли улучшилось, но человечество взяло в руки микроскоп и нашло целый новый мир, не менее интересный, чем тот, который приходилось рассматривать в телескоп. Настали другие времена. Появилась бездна коротких пьес, в которых немногими звуками передавали многое. Оказалось, что дело не в количестве тактов, а в их внутренней силе. Порой и пауза может быть гениальной!» (Ребиков В., 1919, с.215).

Заметим, что миниатюризм был привлекателен для многих русских и европейских композиторов начала XX века, например, фортепианные «Бирюльки» и симфонические картины Лядова, фортепианные прелюдии и эскизы Акименко, Станчинского, «Мимолетности» Прокофьева, «Микрокосмос» Бартока, хрупкие миниатюры Веберна (его микроформы с особым эффектом афористичности, микроинтонации), камерные ансамбли и др.

В настоящее время мы со всей определенностью можем назвать Владимира Ребикова первым композитором «примитивистом», «минималистом» и подчеркнуть, что примитив, тяга к архаике, фольклору, лубку были знамением эпохи. Диапазон этой тенденции русского искусства был достаточно широким: от Архипова и Васнецова до Петрова-Водкина или Лентулова; от Римского-Корсакова до Стравинского и Прокофьева. Отдельными гранями она связана с западноевропейским экспрессионизмом, который в России, в частности в живописи, получал формы примитивизма (Д.Сарабьянов, 2001, с.86).

Каратыгин в статье «Новая музыка» пишет: «Музыкант с глубокой «неоклассической» основой своего художественного мышления, Прокофьев обычно творил в плоскости примитива, представляющего своеобразное сочетание отдельных изощренно остроизысканных частностей с общим упрощением мелодических, гармонических и ритмических элементов письма» (Каратыгин В., 1965, с.322). Конечно, более всего примитив выразил себя в живописи: французские «наивы» во главе с Анри Руссо, югославские «примитивы»; увлечение Матисса русскими иконами, Пикассо африканской пластикой, древними сосудами Мессопотамии 4 тыс. до н.э., ранней греческой архаикой.

В 1913 году в Москве состоялась выставка неопримитивистов «Мишень», где рядом с полотнами М.Ларионова, Н.Гончаровой, М.Шагала, А.Шевченко были выставлены и работы Нико Пиросманишвили. Картины художников примитивистов нередко являлись воплощением грез, подсознания и индивидуалистически свободного воображения. Каждый предмет на полотнах примитивистов, «сохраняя самоценность, становился своего рода знаком в общем изобразительном «тексте» (Апчинская Н., 1990, с.6)».

Важно отметить, что в поисках новых средств выразительности для максимально полного и тонкого раскрытия эмоциональных и красочных возможностей Ребиков открыл немало новых приемов, опережающих стилистику музыки современников. Первым в русской музыке Ребиков стал широко использовать целотоновый звукоряд как единственную основу для построения музыкального произведения (например, ор. 15, 27, 35, 47, 54). Раньше Скрябина применил «Прометеев аккорд» и раньше Дебюсси использовал терпкие кварто-квинтовые сочетания и параллелизм трезвучий; колористические, «сонирующие» возможности септ- и нонаккордов. Раньше Мийо, но одновременно со Стравинским и Прокофьевым использовал политональность, а также раньше Коуэлла кластерные звучания (Алексеев А., 1968, с.2; Бедный Д., 1964, с.4; Баева А., 2000, с.228).

Раньше многих русских композиторов в творчестве Ребикова (как и Ф. Акименко) обнаруживаются импрессионистские тенденции. «При всем своем тягогении к инструментальной красочности и звукописи Лядов чурался проникавших тогда в русскую музыку соблазнов французского импрессионизма, - пишет Асафьев. Но представители старшего и младшего поколения композиторов к ним тянулись, и мы видим, как в музыке Н.Черепнина, С.Василенко, а затем юного Стравинского, А.Крейна (а еще раньше их всех у В.Ребикова) импрессионистские течения начинают колебать привычные школьные схемы и, прежде всего, расширяют границы гармонии. К тому же влекло новое эстетическое мировоззрение передовых художественных и литературных кругов. Живопись Врубеля, стихи символистов, обострение эмоций и вкусов заставляют музыкантов искать новых созвучий, более отзывчивых на изменившийся под влиянием социальных сдвигов душевный строй» (Асафьев Б., 1968, с. 183).

Творческое наследие Ребикова довольно обширно и может быть в целом сгруппировано в трех основных жанровых ответвлениях - фортепианное, вокальное и сценическое. В области хоровой, оркестровой и духовной музыки сочинения немногочисленны — несколько хоров на тексты Кольцова, Плещеева, А.Толстого; несколько небольших оркестровых сочинений, например, сюита «На Востоке», «Индусская песня». Обращение к духовной музыке означилось созданием «Литургии св. Иоанна Златоуста», «Всенощным бдением» и группой духовных сочинений.

Жанровые формы Ребикова показательны как с точки зрения творческой манеры композитора, так и контекста времени. В них отразилось стремление к взаимодействию, взаимослиянию музыки и поэзии; музыки и живописи; музыки и театра; музыки и пластического искусства. В предисловии к циклу пьес ор. 11 композитор поясняет, например, что такое меломимика - один из излюбленных его жанров. «Меломимика - есть род сценического искусства, в котором мимика и инструментальная музыка соединяются в одно неразрывное целое. Меломимика разнится от балета тем, что танцы не играют в ней никакой роли; от пантомимы - тем, что музыка играет в ней роль не менее важную, чем мимика. Область меломимики начинается там, где кончается слово и где царит лишь одно чувство».

В.Ребиков создает новые музыкально-сценические жанровые формы, а именно: «меломимику», «мелопластику», «мелопоэзу», «ритмодекламацию», «инсценированные романсы», «забавные и серьезные сценки для игры, пения» и «мелодекламации». Он вводит ряд новых жанровых обозначений, отвечающих его главным исканиям в области музыкальной психологии: «музыкально-психологическая картина» («Рабство и Свобода», «Кошмар»); «музыкально-психологическая пантомима» («Белоснежка»); «музыкально-психологический рассказ» («Бездна», 1907г.); «музыкально-психологическая драма» («Елка», 1902г.; «Тэа», 1904г.; «Альфа и Омега», 1911г.; «Женщина с кинжалом», 1910г.); «музыкально-психографическая драма» («Дворянское гнездо», 1916г.).

Не ставя перед собой задач всестороннего исследования стиля композитора, отметим те жанровые формы, которые, на наш взгляд, представляют интерес, являются типичными и показательными как для Ребикова, так и для эпохи. В них отразились тенденции, характерные и для смежных видов искусств (литературы, театра). Это мелодекламации и ритмодекламации, ставшие своеобразной лабораторией, в которой вырабатывались специфические приемы музыкального произнесения стихотворного и прозаического текста.

Ритмы поэзии начала XX века трудно поддавались типизированному музыкальному воплощению, и всякий раз композиторы искали новое, индивидуальное решение. Традиционное жанровое обозначение «романс» было словно забыто. Сочинения для голоса и фортепиано называли: «стихотворение с музыкой», «музыка к стихотворению», «вокальные сцены», «мелодекламация», «ритмодекламация», «мелопоэза» (жанр, введенный Ребиковым). Примером может служить творчество многих композиторов — таких, как Танеев, Аренский, Метнер, Прокофьев, Гнесин, Крейн, Катуар, Лурье, Штрейхер, Ренчицкий и другие.

Проблема художественного слова, музыкальности речи, соотношения слова и музыки поднималась во многих литературных работах, эстетических исследованиях (15, 35, 37, 112, 242). Ценность этих работ заключалась в том, что в них сказалось «общее устремление слова осознать свое звуковое бытие», - отмечал Л.Сабанеев (Сабанеев Л., 1923, с.З). «Слово-мысль доминировало над словом-звуком, и лишь у символистов, особенно чувствительных к вопросам «магии речи», мы встречаемся едва ли не впервые на протяжении русской истории литературы с настоящим культом звука в слове» (Сабанеев Л., 1923, с.4).

В символистской поэзии завораживала «музыка стиха». Главное место в ней занимала лирика, вытесняя эпос, социальную тематику. Для музыкантов, в том числе для Ребикова, в поэзии символистов особо привлекательна, прежде всего, острота психологического анализа, проникновения в глубь человеческих переживаний, преобладание в лирике скорбных, сумрачных, мистически-таинственных настроений.

Даже любовь, как главная тема поэзии и вокальной музыки, воспевалась не как сильное, яркое, светлое и облагораживающее чувство, а как болезненное, надломленное, созерцательное чувство, отражающее душевную опустошенность, одиночество.

Вокальная строка певца-чтеца в ритмодекламациях, мелодекламациях, мелопоэзе Ребикова представляет собой ритмически выровненную запись текста традиционными нотами, либо только штилями на одной линии - нити, реже в форме штиля с крестиком на нотном стане, подобно нотации «Sprechstimme» у А.Шенберга, А.Берга, Р.Штрауса и др.

Форма произведений отличается слитностью, текучестью, непрерывностью сквозного развития, отсутствием драматургического сопоставления контрастного материала. Все последующее плавно перетекает от предыдущего. Четкая расчленяющая роль кадансов, структурно периодичных построений уступает место свободному и непрерывному развитию, которое следует за словом и фразой как смысловым единством и воспроизводит с разной степенью точности ритм стиха.

Тонально-гармоническая неопределенность, зыбкость, размытость функционально-логических тяготений и последований аккордов создает особую звуковую ауру. Наблюдается явное господство «сонирующих аккордов» (термин Б.Кушнера - см.116). Особенно любимы Ребиковым септ-, нонаккорды самой различной структуры, многотерцовые созвучия, кварт- и квинтаккорды, параллелизм трезвучий и септаккордов. Попутно заметим, что подобные гармонические средства завораживали многих композиторов своими новыми звуковыми красками и возможностями, свежестью звукосозерцания, диссонантной терпкостью, среди которых Дебюсси, Равель, Барток, Прокофьев и др.

Максимальное сближение слова и музыки чрезвычайно ярко проявилось и в театральных жанрах. Известно, что В.Э.Мейерхольд, будучи режиссером Мариинского театра в 1908-1918гг., много сил отдал реформированию оперы. Идея реформы оперного театра остро встала в начале XX века не только в России, но и на родине этого жанра - в Италии, а также во Франции и Германии. Именно в это время происходит коренная переоценка всей группы декламационных средств. Они приобретают все большую самостоятельность и убедительность художественного воздействия наравне с песенно-ариозными формами, настойчиво проникая в различные оперные, вокально-сценические и камерные вокальные жанры.

Проблема соотношения речевой и музыкальной интонации, их связь и взаимопереходность интересовала многих композиторов и ученых. В статье о романсах СИ Танеева (в «Музыкальном современнике» № 6 за 1916г., а позже в научном исследовании «Музыкальная форма как процесс») Б.Асафьев подчеркивал, что взаимосвязь слова и музыки неизбежно противоречивы, что это скорее «договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», «единоборство» двух встречных тенденций, которые попеременно выдвигаются на первый план в зависимости от объективной структуры звучащей материи (Асафьев Б., 1963, с.233).

В XIX и особенно в XX в. внесены существенные коррективы в дифференциацию вокальных средств. Все более отчетливо выявлялась тенденция к взаимопереходности и взаимообогащению ариозного и речитативного пения, намеченная романсами и операми Даргомыжского и Мусоргского, продолженная композиторами начала XX века — Дебюсси, Ребиковым, Шенбергом, Р.Штраусом, Пуленком и др.

Опера была тем жанром, который особо привлекал Владимира Ивановича Ребикова и в котором он стремился открыть новые возможности. С оперой были связаны наиболее глубокие искания и размышления. Задача была сложной, и потому не удивительно, что конкретные результаты не всегда получались совершенными.

Вот уже четыре века существует жанр, объединяющий в себе многие художественные компоненты; жанр, находящийся в постоянном поиске оригинальных форм и выразительных средств; жанр, чутко реагирующий на появление новых, ярких явлений в смежных искусствах и адаптирующий их в свой арсенал, — это жанр оперы.

С момента своего зарождения опера находится в стадии постоянного реформирования. К.Монтеверди и А.Скарлатти, К.В.Глюк и В.А.Моцарт, Р.Вагнер и Дж. Верди, М.Мусоргский и Н.Римский-Корсаков, К.Дебюсси и В.Ребиков — этот список можно расширить и продолжить, но мы позволим себе остановиться на творчестве последнего и попытаемся выявить - что нового в историю развития жанра оперы внес русский композитор В.И.Ребиков? В чем суть его реформы? Насколько его устремления совпадали с «духом времени» и «прозревали» будущее?

Театр Ребиков любил всегда. Все свои самые сокровенные помыслы композитор выражал в музыкально-драматическом жанре, который он впоследствии назвал «музыкально-психографическая драма». Опера влекла Ребикова, но, сочинив первую двухактную оперу «В грозу» (1894г.), в которую он включил всё то, что ему нравилось в других операх (прежде всего, у П.И.Чайковского), композитор разочаровался в возможностях этого «условного» жанра: «Я понял ложь этого стиля, но теперь я сам был автором этой лжи. Не было живых людей, не было драмы, - пишет композитор после премьеры, - а была лишь опера. Какой-то голос внутри меня говорил, что не так надо писать оперы. А как?» (Ребиков В., 1919, с.25).

Стремясь к правдивой передаче душевных переживаний, чувств, композитор избирает путь «музыкальной психографии»: «Музыкально - психологические (психографические) картины - вот моя цель. Правда души!» (Ребиков В., 1919, с.28).

С появлением музыкально - психологической драмы «Ёлка» (1902г.) по существу рождается новый жанр камерной монооперы: «Сказка в 1 акте, 4-х картинах». Новое было чутко замечено современниками: «Если ему удалось одолеть настоящую композиторскую «головоломку» - создать оперу без оперы и добиться известных настроений без помощи обычного арсенала, то честь ему и хвала!» («Одесский листок» № 177, 1902 г. 12 июля-218, с. 63).

Запрос на полный текст диссертации присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки


Пишите нам

X