Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Конференции
Полезные ссылки
СУПЕРОБУЧЕНИЕ
Комната отдыха

Введите слово для поиска

Лавров Дмитрий Евгеньевич
Агитационные образы в советской лаковой миниатюре 1920-1980-х годов

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ


Специальность 17.00.09 – теория и история искусства (искусствоведение)


Диссертация
на соискание учёной степени кандидата искусствоведения


Научный руководитель: доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории западноевропейского искусства Института истории ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет» Рыков Анатолий Владимирович


Санкт-Петербург – 2016

Содержание диссертации
Агитационные образы в советской лаковой миниатюре 1920-1980-х годов

Введение
Историография

Глава I. Основные проблемы эволюции агитационных образов в советской лаковой миниатюре
1.1. Символические и жанровые агитационные образы в советской лаковой миниатюре
1.2. Исторические этапы развития СССР в произведениях советской лаковой миниатюры
1.3. Орнамент с агитационными образами в произведениях советской лаковой миниатюры

Глава II. Агитационные образы советской лаковой миниатюры и «учёное» искусство
2.1. Агитационные образы в советской лаковой миниатюре и тенденции «плакатной» стилистики
2.2. Агитационные образы в лаковой миниатюре Палеха, Мстёры и Холуя и проблема станковизма
2.3. Образы по «образцам». Агитационные образы, созданные советскими лаковыми промыслами по готовым образцам «учёного» искусства

Глава III. Образ политического вождя в советской лаковой миниатюре (В. И. Ленин и И. В. Сталин)

Глава IV. «Град социализма» как основной агитационный образ в советской лаковой миниатюре
4.1. Общая характеристика «Града социализма»
4.2. «Сакральное небо» как агитационный образ советской лаковой миниатюры
4.3. Образ электрического света «Града социализма» как отражение политической идеологии в советской лаковой миниатюре

Глава V. Советская лаковая миниатюра и метод социалистического реализма

Заключение
Список источников
Список литературы
Список рисунков
Список сокращений

ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение I. Перечень основных произведений советской лаковой миниатюры с агитационными образами
Приложение II. Краткая хронологическая таблица исторических событий лаковых промыслов России советского периода, связанных со становлением и развитием агитационных форм в лаковой миниатюре
Приложение III. Рисунки

Историография

Одним из парадоксов нашей темы является то обстоятельство, что, несмотря на отсутствие обобщающих трудов по агитационным образам советской лаковой миниатюры, о собственно теме политической агитации – как о «советской теме» - писало великое множество авторов – в 1930-е и в 1970-е годы; в книгах и в журнальных статьях; в научной и в популярной литературе. Разнообразие в посвящённой лаковым промыслам литературе наблюдалось, однако, не столько в способе публикаций или в плане хронологических рамок, но прежде всего – разнобое, субъективности и невнятности мнений о «советской теме» в искусстве лаковых промыслов, длительности и ожесточённости этих дискуссий, а также отсутствием найденного компромисса. При изучении их работ постепенно начинаешь обращать внимание на две, в равной степени всем им присущие, особенности.

Первая – это отношение этих авторов к агитационной теме в советских лаковых промыслах (и к лаковым промыслам в целом) как к чему-то поистине новому, современному, складывающемуся на их глазах, т.е. тому, чем можно и даже необходимо управлять. И вторая черта – отношение этих авторов к «советской теме» как к одной из важнейших для этого складывания. Не здесь ли скрывается ещё одна причина того, что в то время так и не вышел обобщающий труд по теме агитации в советских лаковых промыслах? Написать его в таких условиях чрезвычайно сложно, гораздо легче дать совет миниатюристам, как писать агитационные образы. Характер совета художнику – проявленный в большей или в меньшей степени – носят многие рассматриваемые ниже работы. Совет, однако, предполагает и личное, субъективное отношение автора к происходящему, и в этом, в том числе, кроются причины коренного расхождения взглядов различных исследователей на то, какой должна быть «советская тема» в лаковых промыслах, доходивших порой и до прямых выпадов друг против друга, - ситуация совершенно непредставимая при обсуждении других художественных промыслов, не имеющих иконописных традиций, или, например, «пушкинской» темы в искусстве Палеха.

Одним из немногих пунктов, с которым в целом согласны все авторы, является вопрос о том, кто первым из лаковых миниатюристов обратился к «советской» теме: им стал палехский мастер И. И. Голиков. Исследователь Палеха М. А. Некрасова пишет: «Голиков первый ввел в [лаковую] миниатюру современную тему». А. В. Бакушинский в своём труде «Искусство Палеха» характеризует «Красных пахарей» И. И. Голикова как «первый творческий отклик Палеха на революцию». Того же мнения (очевидно, с подачи искусствоведов) придерживаются и авторы популярных изданий, такие как Ю. А. Арбат в книге «Красота вокруг нас» или К. Ф. Яковлев, написавший в своём «Путешествии в Палех»: «На голиковском коне цвета знамени революции палешане победителями въехали в новое искусство». В столь же выспренних словах трактует этот образ А. Н. Рейнсон-Правдин: «Голиков перерабатывает старый мотив – «Пахаря». Это уже не бедный труженик, забитый и усталый. Художник переосмысливает образ, вкладывает в него новое содержание… Алая рубаха «Красного пахаря».., золотой плуг, которым он подымает землю, его алый конь-богатырь, встающее в блеске лучей солнце – всё говорит чудесным образным языком о новой трудовой жизни народа».

Таким же путём – от «сказочных» образов к «революционным» – шло, по мысли исследователей, и развитие традиционной для И. И. Голикова темы «битв». Эту эволюцию отмечает А. Н. Рейнсон-Правдин. Ту же мысль высказывают авторы альбома «Агитлак»: «Иван Голиков сначала увлекся битвами отвлечёнными. Но вскоре его творения приобрели временную и сюжетную конкретность: это были уже горячие баталии красных с белыми». Аналогичную трактовку этому процессу – на примере поздней работы И. И. Голикова «Красные партизаны» – даёт М. А. Некрасова в своей монографии «Палехская миниатюра».

А. А. Вольтер, в начале 1920-х годов бывший директором Центрального кустарного музея ВСНХ, в своём письме к А. В. Луначарскому (от 4 января 1928 года) высказывает мнение, что переход к «советской» тематике был осуществлён И. И. Голиковым даже не в его «Красных пахарях, а в миниатюре «Посиделки» (Рис.11). Данная работа, вместе с композицией И. М. Баканова «Изба-читальня» (Рис. 12), в силу того, что оба художника в изображаемых ими сценах помещают портреты В. И. Ленина и других «современных вождей», представляются А. А. Вольтеру «поворотным пунктом к исключительно революционным темам» в лаковой миниатюре.

Можно сказать, противоположной точки зрения на работу И. И. Голикова «Посиделки» придерживается С. М. Темерин, который, видя в ней простое подражание народному лубку, критикует её за «незамысловатую и прямолинейную иллюстративность». Получается, что в рамках палехской миниатюры простое сопоставление образа В. И. Ленина (которое И. И. Голиков подаёт как максимально достоверно переданную фотографию) в сочетании с нарочно архаизированным окружением не имеет художественного смысла. Напротив, «Избу-читальню» И. М. Баканова тот же исследователь ставит очень высоко – именно за её самобытность и оригинальность: художник, по словам С. М. Темерина, «отходит от иконописных форм» и в то же время «не скатывается на путь подражания станковой живописи», создав свой самостоятельный путь решения «советской» темы. Последовавшие миниатюры Палеха на агитационную тематику исследователь также оценивает исходя из степени оригинальности их художественного решения.

Так, недостатком работы А. М. Куркина «Выборы – наш всенародный праздник» 1950 года он считает механическое сочетание двух начал: нижняя часть композиции, пишет С. М. Темерин, «решена в духе обычной станковой картины», наверху же вместо неба оставлен чёрный фон, превратившийся, по его словам, в «стилистический атавизм». (Отметим, однако, что сам А. М. Куркин называл эту свою работу в числе «наиболее удачных»).

Многие авторы писали о символизме «советской» темы, вкладывая, однако, в это понятие разные смыслы. М. А. Некрасова принимает символизм Палеха как «эпическую обобщенность» или «возвышенную приподнятость палехских образов". В удачно написанной композиции на «советскую» тему, таким образом, не может содержаться акцент на «низменных», «обыденных» формах: «Возвышенный язык палехского искусства… требует возвышенного содержания… Только при этих условиях современная тема находит правдивое, волнующее воплощение». Так, исследователь хвалит «Первый трактор» И. И. Зубкова (Рис. 13) за то, что художник «поэтизирует событие»;

Такие же, несомненно, символические произведения, как «III Интернационал» И. И. Голикова (Рис. 6) и «Ветер Революции» В. М. Ходова (Рис. 16) М. А. Некрасова жёстко критикует, увидев в них стремление художников к «плакатности», что, по мнению исследователя, приводит к «холодной рационалистичности» и к «огрублению художественной формы». Таким образом, М. А. Некрасова считает, что в палехском искусстве прослеживаются как бы два символизма: один - в силу своей «возвышенности» и «эпической обобщенности» - «уместный»; второй – «плакатный» - силой пытаются навязать Палеху «со стороны». Как бы отвечая этим попыткам, М. А. Некрасова заключает: «Природе палехской живописи сродни символизм, но другого качества. Плакатные средства, к которым призывают некоторые искусствоведы, здесь не уместны… Решая идейно-значимые общественные темы (т.е. давая агитационные образы. – Д. Л.), палешане действительно нередко оказываются в плену плакатных средств и композиционных приёмов. Но это никак не может являться примером, поскольку эти приёмы выработаны в искусстве другого жанра, других задач».

Прямо противоположного мнения о развитии палехской лаковой миниатюры придерживается В. А. Гуляев. Анализируя в своей статье «Палех: истоки стилизации» миниатюру И. И. Голикова «III Интернационал», исследователь видит в ней не потерю палехского «стиля», а органический, имеющий самостоятельную ценность, сплав традиционных живописных приёмов и пришедших извне принципов так называемого «учёного» искусства (прежде всего - советской графики). Та же мысль о пользе соединения этих двух начал высказана автором в вышедшей в 1985 году монографии «Русские художественные промыслы 1920-х годов». Так, палехский художник П. Д. Баженов в своём произведении «На страже Родины» (Рис. 17), по словам исследователя, «сохраняя многие условные приёмы, свойственные иконописи,.. сближает работу с современной [ему] политической графикой». То же «стремление соединить в современной по теме работе изысканность строгановской иконописи с броскостью политического плаката», пишет В. А. Гуляев, отличает голиковский «III Интернационал». О схожем решении знаменитой миниатюры И. П. Вакурова «Буревестник», о его не только древнерусских, но и «плакатных» истоках, позже говорил и В. М. Василенко.

М. А. Некрасова вступает в ожесточённую и резкую полемику с В. А. Гуляевым. Первая видит в «плакатной» стилистике агитационных образов лаковых промыслов творческий тупик - вместо нового неизведанного пути. Причина этого тупика заключается во внешних воздействиях, губительных, по мнению М. А. Некрасовой, для палехского промысла, в основе которого лежит следование определённому канону, предполагающему овладение традициями, а не какими-либо внешними факторами. «Новое лежит не в отрицании традиций, а рождается в их углубленном постижении»86, - пишет в этой связи исследователь. Изменить канон, продолжает свою мысль М. А. Некрасова, может только «поэзия живого чувства» – как в “сказочной” теме, так и в теме современной», не раскрывая, тем не менее, что она понимает под понятием «поэзия живого чувства». В конечном счёте, можно отметить, что такое полярное расхождение взглядов этих исследователей на решение «советской» темы в палехском промысле связано, прежде всего, с тем, что они ставят при его изучении разные акценты: М. А. Некрасова – на «огромную силу традиций»; В. А. Гуляев же – на «интересе интеллигенции к народному творчеству» и «потребности экспорта», т.е. на внешние факторы.

В соответствии с одной из этих установок трактуют тему агитации в миниатюре Палеха и другие авторы. Так, Л. П. Князева (в своём предисловии к каталогу выставки «Искусству советского Палеха – 60 лет») пишет: «Когда палехские художники следуют глубинной традиции своего искусства, тогда актуальная (в данном контексте – «советская». – Д. Л.) тема звучит емко и насыщенно, раскрывается со всей художественной полнотой», приведя в качестве примера краснофонный ларец В. М. Ходова «Время красных зорь». Другой исследователь Палеха, М. А. Тихомирова, разбирая работы Н. М. Зиновьева в агитационной области (во вступительной статье ко второму изданию его книги «Искусство Палеха»), отмечает как наиболее удачные те из них, в которых Н. М. Зиновьев «сохраняет сказочный, поэтически приподнятый строй, лежащий в самой основе палехского искусства»91 - такие, как уже упоминавшаяся работа «Электрификация» или «Москва-порт пяти морей» (Рис. 18). Можно сказать, что мнения этих исследователей о необходимости при воплощении «советской темы» следовать живописному «канону» Палеха согласны с разобранной выше позицией М. А. Некрасовой.

Часть авторов, однако, придерживаются мнения В. А. Гуляева. В. Т. Котов, разбирая (в упоминавшейся статье «Советская тема в искусстве Палеха») письменный прибор И. И. Голикова «10 лет Октября», наподобие «III Интернационала» решённый в «плакатной» стилистике, подчёркивает «удачное слияние древнерусской живописной традиции с языком и образностью советского плаката двадцатых годов». (Через несколько лет, в 1962 году, эти слова В. Т. Котова стащил корреспондент ивановской газеты «Ленинец» В. Королёв, буквально повторив их в своей статье «Источник вдохновения» без каких-либо ссылок на их истинного автора). Другой исследователь, В. М. Василенко, в своей статье 1974 года «Одно из маленьких чудес, созданных революцией» также положительно относится к «плакатной стилистике» созданных И. И. Голиковым и И. В. Вакуровым произведений, обозначая их основное достоинство термином «плакатная ясность».

Например, о «III Интернационале» исследователь пишет: «Вся композиция фигур рабочего, крестьянина, красноармейца, подающих руки угнетённым народам мира, искусно вписанная в пятиконечную звезду, отличается предельной плакатной ясностью». Такой авторитетный знаток творчества И. И. Голикова, как М. П. Сокольников, с 1920 года лично знавший прославленного миниатюриста, прямо называет ту же работу «редчайшей в нашем искусстве вещью» и «вершиной голиковского мастерства». Наконец, как положительный опыт обращения к политическому плакату характеризует пластину П. Д. Баженова «На страже Родины» (Рис. 17) Р. А. Штильмарк в своей статье «Кистью палешан», отмечая, что эта работа мастера «ближе всего плакату». В итоге Р. А. Штильмарк пишет об этой композиции как об «интересном воплощении чисто палехскими традиционными приёмами реального современного содержания».

Выше – в связи с разбираемыми трудами В. А. Гуляева – упоминалась крайне важная для всей нашей темы проблема внешних социальных воздействий на палехский промысел. По отношению к «агитационной» тематике эти внешние факторы – творческие и особенно политические – сыграли крайне важную роль, нашедшую своё отражение в дошедших до нас крайне многочисленных трудах и источниках.

Строго говоря, и рассмотренные выше работы искусствоведов с их советом лаковому миниатюристу о путях воплощения «советской» тематики можно рассматривать как внешние творческие воздействия. В. А. Гуляев уделяет особое внимание этой проблеме в своей статье «Палехская артель древней живописи в 1920-е годы». В ней исследователь отмечает важную роль А. В. Бакушинского в выборе тем для композиций палехских миниатюр, которые были представлены на московской выставке, посвящённой 10-летию Октябрьской революции100. Обнаруженное В. А. Гуляевым (в Государственном архиве Ивановской области) письмо А. В. Бакушинского к тогдашнему председателю артели И. В. Маркичеву со списком тем для будущих работ («Манифестация в деревне», «Заседание сельсовета», «Советский герб в окружении эмблем труда», «Октябрьский праздник в деревне» и другие101) наглядно свидетельствует о прямом воздействии представителей творческой интеллигенции на развитие «советской» тематики в палехском промысле 1920-х годов В частности, это письмо позволяет понять истоки композиций таких представленных на этой юбилейной выставке работ, как «Битва красных с белыми» И. И. Голикова, «Комсомол в деревне» Н. М. Зиновьева или «Смычка рабочих, красноармейцев и крестьян» И. М. Баканова.

В дискуссиях о советской лаковой миниатюре значительный интерес представляют политические факторы, т.е. идеологические установки и требования, предъявлявшиеся к лаковым промыслам. Значение политических факторов для палехской и федоскинской миниатюры до 1930-х годов было не слишком значительным, однако в дальнейшем они с лихвой возместили своё «отставание» от «творческих» воздействий. Исчерпывающе эту ситуацию охарактеризовала Н. Н. Мамонтова в одном из сборников трудов Научно-исследовательского института художественной промышленности (далее – НИИХП), выпущенном уже в 1991 году: «Художественная культура 1930-х годов, важной… частью которой являлось искусство народных художественных промыслов, испытывала на себе примат политической идеологии… Возобладала оценка художественных произведений по политическим и идеологическим критериям… Художественное качество произведения рассматривалось, прежде всего, как качество идеологическое». Неудивительно, что в таких условиях агитационная тематика в изделиях лаковых промыслов начинает численно преобладать среди других тем.

Важным «проводником» этих идей в начале 1930-х годов стал выпускавшийся Культпромобъединением и Коверкустэкспортом журнал «Экспорт кустарно-художественных изделий и ковров», Его статьи как нельзя лучше иллюстрируют цитированную выше мысль Н. Н. Мамонтовой, но уже применительно к собственно лаковой миниатюре. Одна из этих статей, помещённая в журнальный номер за январь 1932 года, настолько своеобразна по своему стилю и настолько актуальна для нашей темы, что её хочется привести почти целиком.

«Капиталистические страны подавлены нарастающим экономическим кризисом. Кризис создаёт армии безработных… Кризис разоряет мелкую буржуазию… Кризис бьет по интеллигенции…

Иностранцы сегодня всё больше поражаются, всё больше интересуются достижениями Советского союза… В СССР нет безработных. В СССР строится социализм… Иностранец хочет и должен знать о нас правду.

И вот иностранец покупает коробочки, сделанные в Советском союзе. Иностранец рассматривает их с большим интересом… и видит он странные вещи: старые покривившиеся избушки, богатыри, бояре, купцы, церквушки, красные девицы, тихие, безропотные, угнетённые.

Иностранец хочет видеть новую, социалистическую Россию, но её в нашей продукции не видно. В ней видна Россия царская, крепостническая…

Некоторые уверяют, что иностранцы не купят изделий с советской тематикой. Это неверно! Именно новая, пролетарская тема создаст колоссальный успех нашим художественным изделиям на заграничных выставках».

Начиная с этой статьи, в журнале «Экспорт кустарно-художественных изделий и ковров» мы встретим упоминания о советских лаковых промыслах лишь в связи с необходимостью их срочного перехода на агитационную тематику, причём всё это, по сути своей, носит характер скрытого требования. В январе 1932 года Культпромобъединение организует выставку лаковых миниатюр Палеха, прямо заявляя её целью «отображение советской действительности в художественных работах палехских мастеров». А. В. Бакушинский, посвятивший этой выставке статью в номере того же журнала, отдельно отмечает: «Отдел советской тематики, отражающий особо показательный процесс изменения сознания мастеров Палеха.., выделен на первый план», подчёркивая, что именно в данном отношении Палех требует особого внимания и заботы. При этом профессиональная позиция А. В. Бакушинского к разным подходам в передаче советской действительности остается из этой статьи неясным: её автор одинаково хвалит, например, миниатюры Н. М. Зиновьева «Электрификация» и «Москва – порт пяти морей» за «обобщенную и условную форму»106, и в то же время «Праздник коллективизации» того же мастера – за «новое реалистическое восприятие мира».

В последовавших выпусках журнала «Экспорт кустарно-художественных изделий и ковров» требование «внедрения пролетарской тематики» в лаковые промыслы неоднократно повторялось. Исходя из той же установки, правление Всекохудожника (в систему которого с начала 1930-х годов входила объединявшая палехских миниатюристов АДЖ) в 1933 году обращается к палешанам с рекомендацией ввести в их миниатюры «темы работ по строительству городов, колхозов, плотин, заводов» и т.п., не уточняя, однако, как писать данные темы: в иконописном духе или приближаясь к «живоподобию» форм (лишь оговаривалась желательность показа строительных работ как «коллективные»).

В итоге подобных недоговорённостей возникает вопрос: как согласовать современную социалистическую действительность и старую иконописную манеру, с помощью которой эта действительность должна быть передана? Каким образом совместить прежнюю иконописную форму и новое социалистическое содержание? Как известно, данная ключевая проблема была решена за счёт отказа от иконописной формы, что и привело очень быстро к натурализму в искусстве лаковых промыслов. Вполне закономерно, что процесс этого перехода начался именно с агитационной его тематики.

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки
Рассылка 'Новости библиотеки диссертаций'


Пишите нам

 

 

 

 

X