Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Конференции
Полезные ссылки
СУПЕРОБУЧЕНИЕ
Комната отдыха

Введите слово для поиска

Гутарёва Юлия Ивановна
Чингён сансухва – корейский пейзаж «реального вида» эпохи Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.). Поиск национальной самобытности


Российская Академия Художеств
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Кафедра зарубежного искусства


Специальность 17.00.09 – теория и история искусства


Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Иванова Алла Абдуловна


Санкт-Петербург
2014

Содержание диссертации
Чингён сансухва – корейский пейзаж «реального вида» эпохи Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.)

Введение

Глава 1. Роль китайской традиции в развитии корейского пейзажа с момента зарождения (первые века н. э.) до периода Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.)
1.1. Художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи сансухва («горы-воды»)
1.2. Эволюция пейзажного жанра со времени Трех государств (I в. до н. э. – VII в. н. э.) до конца периода Средний Чосон (сер. XVI — XVII вв.)

Глава II. Культурно-исторические предпосылки эпохи Поздний Чосон (XVIII – сер. XIX вв.) в становлении пейзажа чингён сансухва
2.1. Истоки зарождения чингён сансухва (пейзажа «реального вида»)
2.2. Пути развития чингён сансухва в творчестве Чон Сона (1676—1759)

Глава III. Национальная основа пейзажной живописи чингён сансухва
3.1. Художественно-стилистические особенности чингён сансухва эпохи Поздний Чосон
3.2. Значение чингён сансухва для искусства Кореи. Влияние на развитие других жанров

Заключение
Примечания
Глоссарий
Приложения
Библиографический список литературы
Список иллюстраций
Альбом иллюстраций

Глава 1. Роль китайской традиции в развитии корейского пейзажа с момента зарождения (первые века н. э.) до начала периода Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.)

1.1. Художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи сансухва («горы-воды»)

Корейский средневековый пейзаж занимает особое место в искусстве Кореи и по праву является его гордостью. Внесенные в реестр «национальных сокровищ», многие из пейзажей являются подлинными шедеврами и представляют большую художественную значимость не только для корейского и дальневосточного, но и для мирового искусства.

Основанный на общих культурно-идеологических императивах, присущих художественной традиции пейзажного искусства стран Дальнего Востока, корейский пейзажный жанр обнаруживает свою несомненно специфическую особенность, проявляющуюся в повышенном внимании к философско-эстетическому аспекту живописного искусства, который считался неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого процесса. Творческий процесс в странах дальневосточного региона первоначально «предопределен традицией» и напрямую связан с влиянием эстетических учений соответствующего времени как на философском уровне, так и в сфере искусства [прим. 3].

С глубокой древности в искусстве Кореи в русле главнейших религиозных и миропознавательных представлений, во многом заимствованных из китайской культуры и синтезированных местными обычаями, начали складываться особые императивы, которые впоследствии образовали художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи. Именно эти императивы, лежащие в основе последующих эстетических установок и концепций, разработанных уже в рамках философских школ, оказывали огромное влияние на природу и функции художественного творчества корейских пейзажистов. По замечанию Дж. Роули, «изначально искусство для китайцев, а затем и для корейцев и японцев в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания».

Уже на ранней стадии существования корейского пейзажа проявляется одна из его важнейших особенностей, закрепленная дальнейшей традицией и во всей полноте раскрывающая специфичность восточной эстетики, – обостренное восприятие природных форм. Из элементов ландшафта в корейской образной системе абсолютное первенство принадлежит горным и водным образованиям, что было предопределено особенностями естественной среды обитания корейцев. Корейский полуостров был рожден в далекой древности в результате вулканической деятельности, поэтому большая часть его территории покрыта горами и холмами. Непременной частью пейзажа Корейского полуострова являются вершины гор с многочисленными источниками, стекающими с их склонов.

Важнейшим качеством традиционной корейской пейзажной живописи является ее нерасторжимость и органичное слияние с природой, прежде всего с горным рельефом. Истоки этого прослеживаются в древних национальных верованиях, тесно связанных с шаманизмом – народной религией корейцев, основу которого составляет вера в «десять тысяч духов» мансин. Согласно корейской традиции, одухотворенная видимая природа была населена бесчисленным множеством духов, которые в большинстве своем не были персонифицированы и не несли определенных иконографических образов, но их символами и воплощением считались природные объекты – деревья, камни, земля и горы.

Тенденция рассматривать окружающий ландшафт как нечто живое нашла выражение в пхунсу [прим. 4] – национальной форме (кит. – фэншуй), науки, основанной на народном опыте и древнейшем памятнике философской мысли Китая «Книге перемен» (Ицзин, кор. Ёккён), в которой ученые видят начало эстетики живописи. В результате влияния натурфилософии на образную систему корейского художественного творчества сформировалось дуальное восприятие, закрепленное образным видом, передающим «Женское» космическое начало ым (инь) – «вода» и «Мужское» ян – «гора», олицетворяющие космическую вертикаль, твердость мира и вечность природы. Эти главные географические реалии – «горы» и «воды», – осмысленные корейцами в древних верованиях и мифологических представлениях, заняли центральное место в корейском искусстве Средневековья, получив наивысшее воплощение в пейзажной живописи, которая в оригинале так и называется – сансухва, то есть «живопись гор и вод».

Шаманистские воззрения продолжили свое развитие в даосизме (тогё), возникшем в результате синтеза классической натурфилософии с народными верованиями. Даосизм, зародившийся в Китае в глубокой древности (VII в. до н. э.), получил распространение в Корее в эпоху Трех Государств и прочно вошел в систему духовных ценностей корейского народа обнаруживая «свое проявление в отношении корейцев к природе, к умению созерцать и наслаждаться ею». Содержательным стержнем даосской философии является учение о «Пути» Дао (кор. До), базирующееся на отношении «человек-природа», взаимодействии двух полярных сил и круговороте пяти элементов (охэн), которые, в свою очередь, возникают из первоматерии ки (кит. – ци). В учении истинной целью человека провозглашается достижение им состояния полной идентичности с трансцендентной сущностью мира через растворение своей самости в природе.

Эти идеи нашли свое отражение и смогли по-особому реализоваться в творческой практике, которая в даосизме признавалась главным условием и методом постижения личностью До. Множественность культурно-идеологических истоков даосской традиции предопределила ее структурную неоднородность. Обогатив китайское, а затем и корейское художественное творчество множеством персонажей, образов и стимулов, связанных с идеей бессмертия, религиозное направление даосизма оказалось менее важным для живописи, чем философское, которое породило основополагающие художественные образы и символы.

В Корее, как и в других странах Дальнего Востока, во многом благодаря даосским идеям, сложилась универсальная система символов, являющаяся «самой устойчивой космогонической системой», которая во многом повлияла на характер живописного образа и построение пространства в пейзажной живописи. Значимость «неприсутствующего» – одно из самых характерных символических качеств До, было блестяще воплощено в пейзажной живописи. Применительно к пейзажному произведению данная категория означала передачу в нем обеих форм – «наличествующего» и «отсутствующего» – бытия, для чего использовались семиотические лакуны – пустое пространство в живописной композиции. Превратив «нейтральные пустоты» пейзажа в «одухотворенную пустоту», художники придали отсутствующему пространству такую обостренную значимость, «что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм».

В понимании даосской философии пейзажу должны быть присущи незавершенность и недосказанность, представляя тем самым зрителю свободу в постижении глубинного смысла художественных творений исходя из духовного опыта. Таким образом, настаивая на предельно субъективном восприятии окружающей действительности и выражении этого восприятия, даосизм признавал эстетическую ценность любых художественных искажений внешнего облика предметов и явлений, таких как эскизность, гротеск и гиперболизация, которые проистекают из понимания художником не внешней формы, а внутреннего смысла увиденного.

Идеи, почерпнутые из даосизма, на корейской почве нашли свое отражение в буддийских взглядах. Изначально, будучи индийской религией, учение буддизма (пульгё) пришло в Корею из Китая в IV веке, уже будучи трансформированным и подготовленным для сравнительно быстрого распространения в корейской культуре. Это позволило буддизму в Корее вобрать в себя огромное число местных верований, культов, народных обрядов, культурных, литературных и художественных традиций и послужило мощным стимулом для развития многих областей корейской культуры. С распространением буддизма связано возникновение в корейском искусстве пятицветной палитры: «переработанная и осмысленная местной традицией, переплетенная с даосским миропониманием, она известна сейчас как обансэк, а в более узком понятии – танчхон».

Процесс распространения буддизма сопровождался созданием различных школ. Исповедовавшая крайне мистифицированные интуитивные методы постижения религиозной «истины», наследующая традиции китайской школы чань-буддизма (японский дзэн-буддизм), школа сончон была тесно связана с природой и оказала глобальное влияние на развитие корейской пейзажной живописи (чань, дзэн и сон – это различное прочтение одного и того же китайского иероглифа, обозначающего понятия «созерцание», «транс»). Исходный постулат эстетической программы этой школы, суть которого в том, что «постижение сокровенных глубин буддийского учения представляет собой процесс мгновенного психологического интуитивного озарения, а не теоретического мышления, основанного на речевых или текстологических факторах», позволял даже незначительному предмету стать объектом художественного внимания и источником вдохновения.

Сонбуддисткие эстетические идеи о спонтанности вдохновения, моментальности творческого акта, повышенной значимости и энигматичности произведения искусства, во многом совпадающие с натурфилософскими и даосско-философскими художественными воззрениями, получили широкое распространение в корейском пейзаже, обусловив его формальные особенности: от семиотической организации произведения до отдельных техник.

Утверждение моментальности творческого акта, созерцания как метода, ведущего к озарению, повлияли на сложение направления «живописи выражения идеи» саый (кит. сеи), основанной на емкости символического осмысления видимого мира, намеренной незавершенности, монохромности или неяркой тональности цветовой гаммы, обусловивших методику ведения живописи. Так, несколькими движениями лапидарной кисти, упругим мазком туши корейский художник, исповедующий сон-буддийские взгляды, мог создать пейзаж, олицетворяющий целый мир и мир его души, фиксируя в нем мгновенное впечатление от субъекта, – не только внешнюю, но и его внутреннюю трансцендентную сущность, визуально запечатленную ее мгновенным проявлением, где даже малейший штрих приобретал художественную самоценность и смысловую самодостаточность. Сквозь призму даосских идей, слившихся с созерцательным духом буддизма, «новое поэтическое преломление приобрело осмысление природного мира».

Тесно связанная с нравственно-этическими принципами философских учений и нерасторжимостью с природной средой, тонкая духовная материя корейской пейзажной живописи сансухва вмещает в себя ключевое эстетическое понятие мот. Характеризуясь многослойностью и сложностью, этот «принципиально непереводимый термин» интегрирует такие общие ценности, как гармоничность, элегантность, изящество. Наиболее близким по значению словом в русском языке глубокую идею «уникального корейского эстетического термина» мот можно определить как поэтичность, создающую редкую атмосферу гармонии простоты и утонченности. «Это не характеристика красоты, а глубинный смысл эстетики, способной вобрать в себя чувственность истинных вкусов, раскованность духа, естественность ритмов и непостижимую трепетность эмоций», что со всей очевидностью обнаруживается в корейской классической пейзажной живописи.

В истории формирования культуры и искусства Кореи значительная роль принадлежит конфуцианству (юхак/югё), которое прижилось на Корейском полуострове вместе с распространением китайской иероглифической письменности в первых веках нашей эры и на протяжении многих столетий выполняло функции государственной идеологии. Основоположником учения считается великий мыслитель Кун Цю (кор. Конча, 551—497 г. до н.э.), известный в западном мире как Конфуций, заложивший «Три устоя – пять правил» (самган орюн) – фундамент конфуцианской этики, где главным смыслом человеческого выступает сяо (хё), т.е. сыновняя почтительность.

Выдвигая в центр внимания проблемы природы и бытия человека и общества, конфуцианством был сформулирован так называемый дидактико-прагматический подход к художественному творчеству, в котором произведения искусства служили для «воспитания личности в духе морально-этических ценностей путем совершенствования ее врожденных положительных качеств».

Получив статус придворной религии и максимально укрепив свой общественный авторитет, конфуцианство в Корее превратило художественное творчество в обязательное для членов социальной и интеллектуальной элиты страны занятие. Официальное государственное учреждение живописи Тохвасо способствовало развитию академического стиля Северной школы Китая (пукчжонхва), основу которого составили императивы, теоретически обоснованные идеями конфуцианства и натурфилософии, обуславливающие авторитет и действенность художественного творчества в качестве элемента системы государственности и предназначенные для удовлетворения духовных потребностей общества. Северный академический стиль, который изначально являлся частью контурной живописи танского Китая и корейской династии Корё, характеризовался иллюстративностью в символике и некоторой дидактичностью, рассматривался как вершина профессионального мастерства, демонстрируя в пейзажной живописи воплощение тщательности и тонкой графичности в отображении безграничного пространства в реальной временной протяженности.

В основе пейзажной живописи художников-конфуцианцев лежали принципы строгой идеализации, подкрепленные четкими градациями пространственных решений, где все природные явления подчинялись определенному порядку и (ли), вынося на первый план произведения эпическое начало. «Величественные пейзажи этих мастеров, отражавшие покой и внутреннюю уравновешенность, были лишены каких-либо эмоций».

Мастера пейзажа Северной школы стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей, они, изображая открытые виды по краям обозреваемого пространства, создавали безбрежный простор мироздания. Отсутствие линейной перспективы, замена ее так называемой рассеянной перспективой без единой точки схода, устремленность ввысь горных вершин и простирающаяся гладь водного пространства, среди которых в слитном единстве с природой едва заметны крошечные фигурки людей, обеспечивали грандиозное впечатление возвышенности и величия природы.

Для корейской пейзажной живописи наибольшую значимость Северная школа Китая имела в эпоху Ранний и Средний Чосон (XV—XVIII вв.), в более поздний период (XVIII – начало ХХ вв.) корейские художники все более склонялись к стилю Южной школы (намчжонхва), пытаясь привнести большую эмоциональность и свое личностное миропонимание. Это направление образовали императивы, идущие от идей даосизма, производных от него культурно-идеологических течений и сонбуддийских устремлений, направленные на обоснование индивидуализированной творческой деятельности, предназначенной для удовлетворения исключительно персональных духовных запросов человека, способствующие раскрытию его психоэмоционального состояния.

Преследуя ту же цель, что и художники Северной школы – создание пейзажа как отображение космической картины мира, – но прямо противоположными средствами, мастера Южной школы создавали простые пейзажные композиции, отличающиеся экспрессией и внутренней мощью, акцентируя один или несколько элементов произведения особыми штрихами кисти и монохромными размывами. Отобранные длительной практикой выразительные приемы позволили художникам Южной школы раскрывать свои ощущения, применяя одну только черную тушь, которая и стала главным живописным средством, позволявшим достичь впечатления единства и цельности природы путем градации тончайших тоновых нюансов.

Однако китайские живописные стили Северной и Южной школ в Корее не отличались той жесткой градацией и приверженностью к единой живописной системе, как это наблюдалось в Китае, где деление на Северную и Южную школы, осуществленное критиками минского Китая, было более строгим и определенным. В истории искусства Кореи эти направления имели свои особенности, нередко сливаясь в одном произведении или обнаруживая смену направлений в творчестве одного мастера [прим. 5].

Непрерывность традиции и устойчивость философско-эстетических принципов в корейской пейзажной живописи сансухва обеспечивалось рядом стилистических признаков, закрепленных не только символическими миропредставлениями, но и каноническими правилами, сформулированными в трактатах, созданных еще в первых веках нашей эры, которые поддерживались «на высоком сакрально-художественном уровне» и предохраняли развитие искусства «от скачков и неожиданных „завихрений?». Исходившие более из философских учений, чем из живописной практики, идеи трактатов китайских мыслителей, впоследствии дополненных и обогащенных корейскими мастерами, легли в основу формирования стиля корейской пейзажной живописи.

Важнейшим теоретическим сочинением о живописи был трактат «Заметки о категориях старинной живописи» («Гохвапумрок», кит. «Гухуа пиньлу») известного китайского художника и теоретика живописи V века Се Хэ (кор. Са Хёк). Сформулированные им «Шесть законов» (юкбоб, кит. люфа) стали классической формулой основных эстетических норм дальневосточной живописи, а высказанная им в первом законе идея о творческом вдохновении киунсендон (кит. циюнь шендун), то есть «отзвуке духа самой природы», как важнейшей основы работы художника, породила множественные исследования и комментарии последующих мыслителей. Философская проблема первого закона (киунсендон) получила развитие в трудах Гуо Руоксу «Записи моих экспериментов в живописи» («Тохвалёнмунчжи», кит. «Tухва джианвэн цхи») в сунскую эпоху и далее, в период династии Цин, в книге «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Именно первый закон и дает возможность «отличить живую кисть от мертвой, не несущей внутреннего впечатления, а только представляющей отображение искусного мастерства».

Второй закон «метод кости» (гольпоб ёнпиль, кит. гуфа юнби) подразумевал умение художника овладеть структурной линией, передающей основу произведения. Третий – «соответствие предмету как изображение формы» (ынмуль санхён) имеет в виду принцип правдоподобия, верности натуре, т.е. живопись должна воплощать идею и (кит. ли) в «формах самой жизни». Четвертый – «соответствие виду при наложении красок» (сурюбучже) требовал от художника точного знания цветовой гармонии. Пятый закон гласил о важности композиционного построения (кенъёнвичжи). Последний из шести принципов полагал обязательным «подражание и копирование старых образцов» (чонъимоса), основываясь на методе копирования шедевра (иммо).

Важно отметить, что в восточном искусстве подражание приобретает иной характер, нежели в западноевропейском. Дальневосточными мастерами древность не воспринимается как что-то далекое и отжившее; напротив, она все время присутствует как образец для настоящего, не препятствуя и поискам нового, а лейтмотивом трактатов по искусству стало требование «найти созвучие с мастерами древности». Существовало несколько способов копирования пейзажей: точное повторение оригинала; свободная копия, когда копиист, повторяя оригинал, который находится перед ним, остается верным композиции и манере, но может варьировать детали; копия-имитация, свободное подражание по памяти; и вариации на тему оригинала, когда художник имеет в виду не какое-то конкретное произведение предшественника, а вообще его стиль.

Копирование старых образцов входило в систему обучения художника и сохраняло достояние прошлого, так как материалы живописи – «четыре драгоценности» мунбан сау (бумага, кисть, тушь и тушечница, кор. чи-пиль-муг-ён) – очень недолговечны [прим. 6]. Обладающие эстетической ценностью основные изобразительные средства в корейском пейзаже сансухва приобретают особую значимость, выраженную в концепции мэчжэ – сочетании материала и метода, где тушь, выступает главным художественным средством, с утонченной и сложной эстетикой, включающей в себя такие качества, как «возвышенная строгость, благородная, почти аскетическая простота и одновременно многоцветие широкой гаммы тональных интонаций, чуткость нюанса и сложная палитра соотношений – сухого – влажного, темного – светлого, тяжелого – легкого, жесткого – мягкого, сильного – нежного и т. п.». Ни в одном другом виде искусства Кореи характеристики материала не определяют метод с такой однозначностью, как в корейской пейзажной живописи, где «мэчжэ выступает не просто как носитель средства выражения, но как состояние души, которое воздействует на духовную сторону искусства».

Отличаясь устойчивыми стилистическими признаками, к ряду которых в первую очередь следует отнести своеобразие художественной формы произведения, корейская пейзажная живопись оказывается неразрывно связанной с каллиграфией, открывающей возможность разработки различных приемов, методов и правил использования кисти и туши. Материал каллиграфии, ее история, смена почерков и стилей во многом влияли на развитие живописи, что подтверждает генетическое родство живописи с каллиграфией. Но это родство не исчерпывается общностью их материалов, техник, оформительских способов и принципов произведений.

Иероглифическая письменность, заимствованная из Китая, «обслуживающая на протяжении полутора тысяч лет корейскую культуру и корейскую государственность» [прим 7.], оказала на станковую живопись весьма глубинное морфологическое воздействие: «графическая структура иероглифа обусловила общие семиотические нормы живописного произведения, тип и характер составляющих его морфем и порядок их исполнения». Подобно написанию иероглифа происходит и исполнение живописного произведения: если оно имеет вертикальное сечение, то пишется слева направо, если горизонтальное – последовательно сверху вниз. Подобным образом воспринимаются зрителем и пейзажные свитки.

Иероглиф, представляющий основу своеобразия китайской художественной традиции, – «не только графема, знак или символ, но и универсальный ключ, помогающий открыть дверь в сокровищницу китайского художественного опыта», через понимание которого возможно постижение художественных форм. Трудно не согласиться с теми специалистами, которые полагают, что древний иероглиф был неотделим от своей изобразительной функции и, следовательно, имел не только символически смысловое, но и изобразительно-орнаментальное значение. Заимствованное у соседей искусство написания иероглифов с течением времени «стало для корейцев не просто письменностью, а подлинным выражением национального духа», играющим большое значение в развитии корейского живописного искусства и поэзии. Являясь частью традиционной культуры корейцев и издавна почитаясь как одно из высших проявлений творчества, каллиграфия обеспечивала синтез искусств, способствуя созданию художественного целого в пейзажном произведении.

На свитках или альбомных листах искусно включенные образцы каллиграфии, органично входящие в ритмическую основу живописного произведения в виде стихотворных надписей, считались необходимым эстетическим компонентом традиционного корейского пейзажа, обеспечивая слияние «трёх талантов» – живописи, поэзии и каллиграфии. Своим пространственным ритмом и высокой духовностью они дополняли пейзажную живопись, внося эмоциональную окраску и образную силу, материализованную в свободе гибких штрихов туши.

Таким образом, корейской культурой в первых веках нашей эры были восприняты важнейшие мировоззренческие концепции трех восточных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма, которые, сплетаясь с местными древними верованиями и национально-самобытными воззрениями, образовали сложный синкретический комплекс идей, определивший особенности стиля корейской пейзажной живописи вплоть до начала ХХ века. Сложившаяся система религиозного синкретизма в сочетании с локальными культами и верованиями явилась идеологическим стержнем, поддерживающим устойчивые художественно-эстетические традиции корейской пейзажной живописи на протяжении всего периода с момента ее зарождения и до наших дней, сыграв важную роль в «расширении арсенала выразительных средств и открытии новых аспектов познания и эмоционального восприятия мира».

В русле данных идей в корейской пейзажной живописи сформировались противостоящие друг другу стилистические линии, отражающие направления философской и эстетической мысли – интуитивность и прагматизм, оформившиеся под воздействием даосско-буддийского и конфуцианского мировосприятия, регулирующего и направляющего идейную структуру средневекового пейзажа. Но, различаясь в технике исполнения, пейзажные направления выражали общие установки философских концепций, «образуя достаточно цельную систему эстетических взглядов», на основе которой сформировался корейский классический пейзаж, «где сущностный характер природы несет в себе определенный эстетический идеал».

Сложный путь развития стилистических закономерностей корейской пейзажной живописи был тесно сплетен с основными философско-эстетическими аспектами, заимствованными на начальном этапе их эволюции из теоретической мысли Китая, а впоследствии дополненными собственными мыслителями и художниками. Корейская философско-эстетическая мысль, сложившаяся на базе китайской философии и живописно-теоретической традиции, характеризуется преемственностью и непрерывностью линии своего развития, наличием четко выделяемого набора центральных вопросов, которые концентрируются вокруг фундаментальных для дальневосточной эстетики и теории искусства проблем, касающихся природы, сущности и функций художественного творчества и оценки художественного произведения.

Легшие в основу формирования стиля корейской пейзажной живописи, философско-эстетические идеи обеспечили формирование художественно-эстетического канона и устойчивость традиций, формирующих ряд незыблемых принципов в сложении изобразительных канонов: каллиграфическое построение формы, открывающее возможность разработки различных живописных приемов и методов. Это «условность и обобщенность форм, емкость символических понятий, способных вмещать в себя сложные представления, отсутствие трехмерности и светотени, заменяемой гибкостью, динамичностью и выразительностью линейного штриха».

Однако, развиваясь в русле дальневосточной живописной традиции, служившей ориентиром и одним из основных факторов развития, корейский пейзаж, пройдя долгий путь эволюции, смог воплотиться в яркое художественное явление с присущими ему самобытными характеристиками.

Находясь на первых порах под откровенным диктатом эстетических установок Китая, взяв для себя в качестве идейных моделей религиозные концепции и натурфилософские теории Китая, корейский пейзаж развивался, следуя дальневосточному живописному канону, в русле устойчивых традиций. Сам факт существования данного канона, бесспорно, составляет важнейшую специфическую особенность корейской пейзажной живописи – повышенное внимание к философско-эстетическому аспекту живописного искусства, который считался неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого процесса. Вместе с тем, даже на начальном этапе своего развития, корейский пейзаж демонстрирует постоянную тенденцию не просто в усваивании внешних мировоззренческих и эстетических установок, а избирательное их впитывание и слияние с местными традициями.

Анализ общих типологических и самобытных характеристик, составляющих основу художественно-эстетического канона корейской пейзажной живописи сансухва, помогает понять как логику развития корейского пейзажа, так и художественные достоинства конкретных произведений корейских пейзажистов.

Теперь предстоит понять, каковы были реальные принципы и способы функционирования данного канона в произведениях корейских художников. В следующем параграфе, посвященном истокам зарождения и эволюции пейзажного жанра в корейском искусстве со времени Ранних Царств (первые века н. э.) до конца периода Средний Чосон (сер. XVI—XVII), на примере анализа пейзажей корейских мастеров разных исторических эпох предпринята попытка проследить сложение основ и утверждение этого жанра в корейском искусстве в русле рассмотренных выше художественно-эстетических традиций.

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки
Рассылка 'Новости библиотеки диссертаций'


Пишите нам

 

 

 

 

X