Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Конференции
Полезные ссылки
СУПЕРОБУЧЕНИЕ
Комната отдыха

Введите слово для поиска

Дружинин Алексей Александрович
Художественная диорама как вид искусства

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ


Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура


Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


Научный руководитель: кандидат искусствоведения Костина О. В.


Москва
2014

Содержание диссертации
Художественная диорама как вид искусства

Введение

Глава 1. История развития диорамного искусства на Западе и в России в 20-е годы XIX – начале XX века
Диорама Дагерра. Развитие диорамного искусства на Западе и в России в 1820-е – 1850-е годы
Художественная диорама в системе наук и искусств
Диорамное искусство на Западе и в России в конце XIX – начале XX века

Глава 2. Отечественное диорамное искусство 1920-х – начала 1960-х годов
М.Б. Греков как основоположник искусства советской панорамы и диорамы. Панорамный комплекс «Штурм Перекопа»
Художник Николай Котов как теоретик и практик пространственной панорамной живописи
Диорамы А.А. Лабаса
Творчество художников Студии им. М.Б. Грекова и Е.И. Дешалыта – два ведущих направления в отечественном диорамном искусстве послевоенного периода

Заключение
Примечания
Приложения
Приложение 1. Специфика и технология создания диорам
Приложение 2. Каталоги
Приложение 3. Художники-диорамисты. Биографический справочник
Приложение 4. Источники (библиография)
Список иллюстраций
Иллюстрации
Список иллюстраций

Глава 1. История развития диорамного искусства на Западе и в России в 20-е годы XIX – начале XX века

Диорама Дагерра. Развитие диорамного искусства на Западе и в России в 1820-е – 1850-е годы

Появление художественной диорамы в первой четверти XIX века было исторически обусловлено: именно в это время возникли необходимые для этого технические, социально-экономические и эстетические предпосылки. В процессе освещения начального этапа и развития диорамы в XIX столетии будет проанализирована проблематика, определяющая специфику этого особого вида искусства.

Диорама создавалась как коммерческое предприятие, но одновременно она была предметом художественного и технического творчества. Это вызвало диаметрально противоположные оценки родившегося культурного феномена: от полного отрицания как ярмарочного балагана до осознания его как нового вида искусства. И в иностранной, и в немногочисленной отечественной литературе, где говорится о появлении диорамы [1], авторы, как правило, начинают историю диорамного искусства с изобретения Л.Ж. Дагерра [2], являющегося и автором названия этого вида изобразительного творчества. Хотя диорама появилась не вдруг, она имеет свои истоки рождения, в том числе в области искусства театральной декорации.

Основоположник искусства диорамы Дагерр специализировался, как театральный художник, на световых эффектах. Знаменитым его сделали «восходы» и «закаты» в театральных постановках, его имя в рецензиях на эти постановки называлось наряду с именами авторов пьес и актеров. Дагерр работал и как живописец-станковист, но в этой роли он не получил признания, его картины, выставленные в салонах, не имели успеха. А вот его компаньон Шарль Бутон [3], с которым он познакомился у известного панорамиста Пьера Прево, пользовался как художник популярностью. Итак, к тому времени и Дагерр, и Бутон, каждый в своем роде, были известны широкой публике.

25 апреля 1821 года между ними было подписано соглашение о создании диорамы. К работе привлекли учеников Дагерра – Ипполита Шеброна и Шарля Ароусмита. К началу января 1822 года компаньоны поставили подписи под соглашением с акционерами по эксплуатации диорамы. В последующие месяцы в Париже для нее было выстроено здание на пересечении улиц Сансона и де Маре. Для показа диорама открылась 11 июля 1822 года и сразу же приобрела популярность в Париже. Об этом, в частности, свидетельствует ее прибыльность, достигавшая в отдельные годы 200 тыс. франков. Это была значительная сумма. Поскольку плата за вход равнялась 2,5 франкам, получается, что в лучшие времена существования дагерровской диорамы ее посещало 80 тыс. человек в год. 18 января 1825 года за изобретение диорамы король Карл X лично наградил Дагерра крестом ордена Почетного Легиона.

Диорама Дагерра представляла собой следующее. Зритель сидел в специально построенном здании, в затемненном зале с полого поднимающимися рядами кресел. Передний ряд находился в 13 метрах от картины. Образованное этим расстоянием пространство являлось по сути туннелем, его стены были задрапированы черным сукном – так достигался эффект «смотрового ящика». Картины высотой 22 метра и шириной 14 метров всегда показывались попарно. Из-за сложного устройства светотехники они делались неподвижными, поэтому после одной картины, показ которой длился около 15 минут, зрительный зал, вмещавший 350 зрителей, вместе с «тоннелем» поворачивался на несколько градусов ко второй картине. Такое сложное техническое устройство здания само по себе вызывало любопытство и восхищение. С 1823 по 1827 год было показано шестнадцать диорам. Наиболее известные из них – «Долина Унтервальдена», «Собор Св. Петра в Риме», «Освящение храма Соломона», «Торговый порт Гент», «Потоп», «Монастырь Сен-Вендриль», «Парижская улица» [4]. В первых картинах, изображающих различные ландшафты, менялось лишь освещение от «восхода солнца» до «лунной ночи». Бутон так описывает свою диораму «Монастырь Сен- Вендриль»: «Облака движутся, листья на кустах, выросших на руинах, трепещут на ветру и бросают тени на ближайшие колонны, солнце то появляется, то исчезает, дверь в холсте то открывается, то закрывается» [5]. В диораме «Часовня Холируд» перспектива и освещение были столь совершенными, что сохранился рассказ, будто бы один крестьянин, смотревший картину, бросил на ее плоскость монету, чтобы убедиться, действительно ли это картина, а не реальность. Световые эффекты достигались с помощью различных светофильтров и заслонок, благодаря изменениям их положения и сочетания. Дневной свет падал частично спереди картины, а частично через окно в задней части здания.

Рассмотрим схему диорамы Дагерра.

Через верхнее окно M свет падает на зеркало E, отражаясь от которого, освещает переднюю картину. Позади картины – окно NN, открывавшееся для сквозного освещения. При демонстрировании диорамы створки NN вначале остаются закрытыми, и зритель видит лишь переднюю картину, освещенную отраженным светом, затем бесшумно задвигается ширма А, постепенно убирая отраженное освещение. В это же время медленно раскрываются задние створки NN, и лучи света выявляют оборотную картину, дополняя содержание лицевой [6].

В октябре 1830 года Дагерр становится единственным директором диорамы, так как Бутон вышел из партнерства и уехал в Лондон. К 1830 году интерес публики к диораме существенно снизился, и предприятие захирело. 27 марта 1832 года Дагерр был объявлен банкротом. Тем не менее, он продолжал работать над усовершенствованием светотехнических устройств и в результате получил так называемый «двойной эффект», когда менялось не только освещение картины, но и ее содержание. Появление первой диорамы с таким эффектом датируется у Ж. Бапста и А. Ауэрбаха 1831 годом, а у Х. Будемайера мартом 1834 года [7]. В изданной в 1839 году брошюре Дагерр в общих чертах описал применяемые методы светотехники, с помощью которых он достигал таких эффектов. Причем, он разграничивал их, писал о первом и втором (или двойном) эффектах. Однако сообщал не все данные о своем методе; главное – способ достижения оптических эффектов – оставался секретом Дагерра. А достигался этот двойной эффект благодаря применению особым образом обработанной ткани, на которую изображения наносились и на лицевую, и на оборотную стороны, появляясь или исчезая при различном освещении. Именно этот эффект и принес диорамам Дагерра наибольшую славу.

Самой сенсационной стала его картина «Ночная месса в Сент-Этьен-дю- Мон» (1834), описанная журналистом Гюставом Девилем: «Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает располагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а постепенно – достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем достаточно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые стулья, как вначале. Это было волшебство» [8]. Диорама показывалась непрерывно в течение трех лет. Многие критики осуждали Дагерра за смешение природы и искусства. Целью же автора, по его собственным словам, явилось создание возвышенной иллюзии, желание «обокрасть» природу.

8 марта 1839 года здание диорамы Дагерра вместе со многими хранившимися там картинами было уничтожено пожаром. Дагерр целиком переключился на изобретение и совершенствование фотографии. Все дела по диораме были переданы Бутону, построившему новое здание и в течение еще десяти лет показывавшему диорамы с двойным эффектом [9]. Диорама «Горный обвал в долине Голдау» сопровождалась натуралистическим звуковым эффектом [10]. Нечто подобное было и в диораме «Деревня Алагне в Пьемонте». В 1849 году и это, построенное Бутоном, здание сгорело. Диорама в Париже прекратила свое существование.

О значении, придаваемом диораме в культурной жизни Франции того времени, говорит широкая дискуссия в прессе, в ходе которой признавалась новизна этого искусства, но нередко выражалось сомнение в том, стоит ли считать достижение иллюзии главным. В 1839 году, при поддержке известных ученых Араго и Гей-Люссака, Палата депутатов, а затем и Палата пэров решили назначить Дагерру пожизненную премию в размере 6 тыс. франков ежегодно, при этом было оговорено, что из них 4 тыс. франков – за изобретение фотографии, а 2 тыс. франков – за диораму.

Широкая популярность диорамы не осталась без внимания творческих людей того времени. Вот как об этом пишет Оноре Бальзак в своем романе «Отец Горио»: «После недавнего изобретения диорамы, достигшей более высокой степени оптической иллюзии, чем панорама, в некоторых живописных мастерских привилась нелепая манера добавлять к словам окончание “рама”, и ее, как некий плодоносный черешок, привил к “Дому Воке” один из завсегдатаев – юный художник…» [11] Как верно отметила исследователь панорамно-диорамного искусства С.А. Аргасцева, в дагерровской диораме впервые на одной и той же плоскости были показаны появление и смена видимых объектов композиции, что стало принципиально качественным скачком в изобразительном творчестве, со временем положившим начало всем видам современного искусства, показывающим движение (кинематограф, мультипликация, видеоарт). Здесь прослеживается родство диорамы с фотоискусством, с кино – цветным и озвученным [12]. Достижение двойного эффекта в диораме оставалось тайной Дагерра, только немецкий художник- декоратор Карл-Вильгельм Гропиус [13] смог показать диорамы со сходным воздействием на зрителя. В каком году Гропиус впервые применил двойной эффект, и был ли этот эффект идентичен методу Дагерра – неизвестно.

В 1827 году Карл-Вильгельм Гропиус открыл в Берлине, в районе Фридрихштрассе (на углу Георген- и Университетштрассе) диораму, по масштабам и оформлению превзошедшую парижскую и ставшую одним из центров культурной жизни города. Здесь же была открыта выставка картин, организованы продажа предметов искусства и издательство. Картины писали Карл Гропиус и его сын Пауль, Карл Бирман и другие художники. Эта диорама существовала в Берлине до 1850 года.

Таким образом, в своей диораме Дагерр на первое место ставит не только изображение природной среды, но и реализацию показа движения в ней и ее изменений во времени. В его диораме каждый элемент – живопись, освещение, конструкция экспозиционного зала и звуковое сопровождение – играет важную роль. Но в отличие от диорамы современного типа в ней отсутствуют такие составляющие, как полуцилиндрическая форма картины, зонт-рефлектор, предметный план (Дагерр предпринимал попытки его построения, но они в то время не были одобрены ни критикой, ни зрителем) [14].

Почти сразу с момента своего изобретения диорама получила признание в Англии. Ее запатентовали там в начале 1824 года. Работы были показаны в Лондоне между 1823 и 1829 годами. В этот период в английскую столицу ежегодно привозили из Парижа две новых диорамы, одна была выполнена Дагерром, а другая Бутоном, среди них – «Долина Сарнена» и «Кентерберийский собор» (1823), «Рослинское аббатство» и «Руанский собор» (1826), «Руины в тумане» и «Св. Клод», «Париж» (1827) и другие. В первые восемь лет была показана 21 диорама. 17 из них продали в лондонскую Диораму. По первому контракту предполагалось продать двенадцать вещей на сумму в 15 тыс. франков каждую (по 600 фунтов стерлингов). Но потом пришлось снизить цену вдвое, возможно, после повторных переговоров, состоявшихся в 1829 году между Дагерром и антрепренерами в Лондоне.

Скорее всего, доходы от этих продаж пошли на обеспечение дивидендов акционерам. В общей сложности от продаж диорам в Лондон, общая сумма которых составила около 230 тыс. франков, Дагерру и Бутону доставалось 14 тыс. фунтов в год – значительная сумма в то время. Однако очень скоро и английские художники попробовали свои силы в новом для них виде искусства.

Весной 1828 года открылась Британская диорама на Оксфорд стрит, в Королевском базаре, выполненная двумя известными театральными художниками – Кларксоном Стенфилдом и Дэвидом Робертсом. Она состояла из четырех картин, представлявших Капеллу Св. Джорджа в Виндзоре, Руины Тинтернского аббатства, пожар на судне Ост-Индской компании и Лаго Маджоре. Год спустя те же художники представили на суд зрителей новую программу. Наиболее сильное впечатление производил пожар Йоркской монастырской церкви, выполненный Стенфилдом. По словам очевидца, «слабый красноватый свет, просачивавшийся сквозь окна, постепенно усиливался, пока, наконец, пламя, отсветом которого он являлся, не разгоралось с неистовой силой, освещая близлежащие башни, и клубы дыма, смешанные со слепящими искрами, не поднимались к небесам; большая часть крыши рушилась на глазах у зрителей, и чудовищный пожар достигал кульминации в тот момент, когда сцена завершалась». Однако эффектное зрелище не слишком долго радовало взоры посетителей. 27 мая 1829 года, спустя лишь месяц после первого представления, в Королевском базаре вспыхнул реальный пожар, превративший здание в руины.

Как и создатели первых панорам, художники, работавшие над диорамами, пытались приблизить искусство к современности, сделать его репортажем, непосредственным откликом на «злобу дня». Так, 16 октября 1834 года сгорело здание английского Парламента. А в декабре того же года в Королевском базаре на Оксфорд-стрит, отстроенном после пожара 1829 года, появилась диорамическая версия происшедшего, выполненная Э. Ломберном. Ее отличительными чертами были «языки пламени, отражавшиеся в воде» и «вспышки огня, озарявшие готическую кладку великолепного древнего Аббатства». Английский пейзажист Джон Констебль так отзывался о диораме: «Еще я был на осмотре “Диорамы”. Она частично представляет собой подсвеченный транспарант, зритель находится в темной комнате, все это очень занятно и создает полную иллюзию. К искусству она отношения не имеет, потому что цель ее обмануть зрителя. Искусство же доставляет наслаждение тем, что напоминает, а не обманывает. Там было много иностранцев, и я чувствовал себя, будто очутился в клетке с сороками» [15].

Широкая популярность диорам, являвшихся неотъемлемой частью публичной жизни Лондона первой половины XIX века, свидетельствовала о том, что потребность в зрелище стала непременным свойством и доминантой общественного вкуса. Без элементов зрелищности не обходилось теперь ни одно общественное увеселение. В 1820-е годы здания диорам, помимо Лондона, были выстроены в Ливерпуле (1825), Манчестере, Дублине и Эдинбурге (1825).

В то же время происходит проникновение диорамы в театр. Диорамные декорации постепенно приобретают самодовлеющее значение, становясь традиционным элементом пантомим. Кларксон Стенфилд, которого Рёскин называл вторым живописцем облаков после Тёрнера, был долгие годы автором сенсационных диорам в театре Друри-Лейн: например, диорамы, воссоздающей извержения Везувия, а также диорам «Город Вавилон во всем его величии» и «Разрушение Вавилона» для пьесы У.Т. Монкрифа «Зороастр, или Дух Звезды» (1824). В те времена в диорамах постоянно присутствуют темы грозных стихий, пожаров, разрушений, не говоря уже о показе смены времени суток [16].

В России А.А. Роллер, мастер оформления петербургской сцены, будучи главным машинистом и декоратором, создавал пышные и увлекательные зрелища, поражавшие воображение. Художник разворачивал декорации в 10-12 планов, дополняя виртуозно подсвеченные живописные части объемными. Он изобретал движущиеся панорамы с видами различных стран, искусно изображая пожары, наводнения, извержения вулканов. Известно, что на творчество Роллера оказали влияние крупнейшие декораторы и одновременно художники- диорамисты Шинкель и Гропиус. В 1846 году А.А. Роллер построил деревянную ротонду на Манежной площади в Петербурге, где демонстрировал панораму «Палермо», привлекавшую к себе толпы горожан. Эта панорама с эффектами смены дня и ночи, а также лунного освещения, была озвучена колокольным звоном [17]. В 1852 году ротонда была разобрана. В Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга сохранился утвержденный проект фасада деревянного здания «вновь предполагаемой к постройке» панорамы «Вид Палермо» и диорам «Вид внутренности собора святого Марка в Венеции» и «Вид внутренности двора монастыря Санкт-Гроц» Андрея Роллера в 1-й Адмиралтейской части 3-го квартала российской столицы [18]. Была ли возведена эта постройка, выяснить пока не удалось.

Искусство диорамы пришло в Россию вскоре после своего появления во Франции. В качестве зрелища оно и здесь стало заметной частью городской культуры, получив распространение, прежде всего, в Петербурге и Москве, а затем и в провинции. Русские газеты – «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная Пчела», «Московские ведомости» – нередко размещали заметки и сообщения главным образом рекламного характера о множестве всякого рода зрелищных и увеселительных предприятий, как то: передвижные механические картины, оптико-механические театры, театры света и театры теней, кинетазографические виды, «туманные картины», панорамы, косморамы, диорамы. В них зрителю в первую очередь предлагались показы эффектных природных ландшафтов, видов городов, экзотических стран, интерьеров известных архитектурных сооружений, дворцов и соборов, стихийных бедствий, жанровых и батальных сцен, в том числе современных. Нередко эти представления сопровождались разными музыкальными и танцевальными номерами, показом фокусов, даже «пифагорических и магических опытов».

Таким образом, с самого начала процесс развития диорамного искусства в России шел тем же путем, что и в Европе. С ранними произведениями этого вида творчества русский зритель поначалу знакомился либо во время заграничных путешествий, либо благодаря предприимчивым иностранцам, привозившим диорамы в Россию: «Ежегодно приезжают к нам из-за границы путешествующие артисты с различными рамами: панорамами, косморамами, диорамами» [19].

Первую петербургскую диораму, если верить сообщению газеты «Северная Пчела», открыл в ноябре 1829 года чешский художник из Богемии Иосиф Лекса, несколько лет до этого демонстрировавший косморамы в домах Лобанова-Ростовского и Косиковского. Лекса построил специальное здание в районе Невского проспекта на Большой Морской. Диорамы представлялись «в двух родах освещения, при солнечном свете и по зарождению солнца. Ложа, в которой помещаются зрители, вертится кругом, и вы переноситесь постепенно в разные страны мира. Ныне выставлены: 1. Вид гор Андских, в Южной Америке, высочайшей горы в мире Шимборазо, и одной огнедышащей горы. 2. Вид церкви Св. Петра в Риме. 3. Вид подземной залы, в которой заседает тайное судилище средних веков» [20]. В 1831 году внутренность здания была переделана в целях усовершенствования техники показа. На этот раз выставлялись изображения темницы Св. Петра в Риме и внутренности соборной церкви в Нюрнберге. Следовали восторженные отзывы: «Оптический обман доведен до совершенства, особенно во второй картине. Зритель забывается и воображает, что он в самом деле находится под сводами древнего храма! Освещение дневное отделано так искусно, что многие посетители не хотели верить, чтоб это было произведение кисти, и думали, что естественный свет проходит через отверстие сверху. Кажется, что перспектива не может достигнуть до высшей степени искусства!» [21]

В 1842 году в Петербурге в уменьшенном размере показывались диорамы «Соборная церковь в Кордуа» и «Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон» кисти дагерровского сотрудника, художника-исполнителя Раксолона (последняя в 1846 году гастролировала в Москве, в доме Гурьева на Тверской), а в 1847– 1850 годах в специальном здании у Почтамтского мостика на Мойке экспонировались диорамы, привезенные из Берлина Карлом-Вильгельмом Гропиусом [22]. Диорама Гропиуса в 1847 году была выставлена К.Г. Трестером в Москве у Тверских ворот напротив Страстного монастыря. В одном из газетных объявлений отмечалось, что произведение «эффектнее смотрится в пасмурную погоду» [23].

В залах дома Косиковского в Петербурге в 1820–30-е годы постоянно демонстрировались различные панорамы, косморамы и диорамы. Публика на просмотрах была самая разнообразная: дворяне, купцы, мещане. Не гнушались посещением представлений и члены императорской фамилии во главе с царем, о чем также сохранились свидетельства [24]. Надо отметить, что всякого рода оптические зрелища не сразу стали излюбленным развлечением русского обывателя; это случилось несколько позже. В 1825 году в «Северной Пчеле» сообщалось: «...у нас косморамы, панорамы, диорамы, восковые фигуры и вообще все роды искусственных зрелищ, которые показываются за деньги, посещаются немногими. От чего это происходит? От того, что наша публика разделяется (как мы некогда сказали в Литературных Листках) на особые круги.

Один круг полагает, что ему стыдно мешаться с толпой; другому некогда, третьему кажется все нелюбопытным; четвертому не за что – и т. д.» [25] Вскоре ситуация кардинально изменилась. Подобные зрелища стали массовыми, когда усилиями устроителей ярмарок они вышли на площади и сделались доступными, прежде всего по цене, простым обывателям. Публика «повалила».

В Петербурге одним из главных центров показа «искусственных зрелищ» на время масленицы становилась Адмиралтейская площадь. С начала XIX века на ярмарках, в местах народных гуляний большой популярностью, в частности, пользовался раек – своеобразная «потешная» панорама, представляющая собой специальное устройство в виде переносного ящика с отверстиями в передней стенке, нередко снабженными увеличительными стеклами, через которые за небольшую плату, под остроумные комментарии раешника, можно было посмотреть прокручивающиеся лентой незатейливые лубочные картинки с различными сюжетами. Раек, доживший до начала XX века и вытесненный синематографом, стал особым видом народной зрелищной культуры [26].

Закономерно, что успех диорам и других оптических зрелищ был обусловлен массовым увлечением ими публикой, которое со временем распространилось и на искушенного зрителя. Элементы этой особой зрелищной культуры стали проникать в сферы «высокого искусства», в частности, в живопись. В качестве примера можно вспомнить методы экспонирования произведений на выставках В.В. Верещагина, К.Е. Маковского или А.И. Куинджи, когда благодаря осознанному применению специально выстроенного освещения картин достигалось усиление желаемого зрительного эффекта.

Куинджи просил оборудовать свои выставки особыми плафонами, а Верещагин, помимо специального освещения, широко использовал в оформлении выставочного пространства сюжетно связанные с экспонируемыми картинами реальные предметы, привезенные из своих многочисленных путешествий: ковры, посуду, бытовые вещи, оружие и амуницию. О силе впечатления от подобных показов очень ярко пишет в своих воспоминаниях А.Н. Бенуа [27]. Впрочем, такие методы экспонирования распространились довольно широко, используясь в организации международных и национальных промышленных выставок, в музейных экспозициях. Открывающийся арсенал творческих возможностей, да и коммерческая выгода привлекали в область создания панорам и диорам довольно маститых художников. Таким образом, мы видим, что в массовом и элитарном искусстве шли взаимонаправленные процессы.

Еще одна особенность диорамы и интереса к ней в России – это синтетичность зрелища как продукта научного развития в соединении с изобразительным искусством. Подробное описание диорамы с данного ракурса появилось уже в 1828 году в отдельной статье «Вестника Европы» [28]. Об этом же в 1845 году в «Записках русского путешественника» пишет А.Г. Глаголев: «С распространением в новейшие времена круга сведений физических и в особенности оптики перспективная живопись оказывает успехи исполинские, неимоверные. За важными открытиями следуют другие важнейшие; от любопытства переходишь к удивлению, от удивления к очарованию. Искусство раскрашивать, ставить и освещать театральные декорации и панораму превратило точки и линии в пространство, перпендикулярную плоскость в горизонтальную, полотно в атмосферу, в воду и землю с распростирающимися по ним облаками, зданиями и растениями. Оставалось дать этой мертвой природе движение и жизнь; перспектива и оптика своими чарами и заклинаниями совершили и сие последнее чудо» [29].

Как отмечалось в «Вестнике Европы», «Уверенность в совершенном сходстве с натурою представляемых здесь предметов производит глубокое впечатление в зрителе; и если когда-нибудь посредством сего искусства начнут представлять взорам публики виды классические, которые обозревать можно в натуре не иначе, как пускаясь в далекий путь, перенося труды, подвергаясь издержкам, – то нет никакого сомнения, что Диорама долго не перестанет нравиться любителям изящного» [30].

Появление диорамы и ее популярность получили отклик в художественной литературе своего времени. А.С. Пушкин, сам посещавший места народных увеселений и наверняка наблюдавший оптические представления, ввел образ диорамы в стихотворение, написанное им в первой половине сентября 1835 года: «Вы за “Онегина” советуете, други, / Опять приняться мне в осенние досуги. / Вы говорите мне: он жив и не женат, Итак, роман не кончен – это клад: Вставляй в просторную , вместительную раму, / Картины новые – открой нам диораму: / Привалит публика, платя тебе за вход / (Что даст тебе и славу и доход)...» В рассказе «Косморама», написанном в 1839 году, В.Ф. Одоевский дал ее подробное описание как предмета, открывающего таинственный мир [31]. Образ диорамы присутствует в творчестве писателя И.А. Гончарова. В частности, он упоминает диораму Альберта Смита «Восхождение на Монблан» в главе «Фрегата “Паллады”». Эта диорама была открыта в Лондоне в 1852 году в Египетском дворце, на Пикадилли, 170; она стала одним из самых знаменитых и успешных предприятий такого рода, просуществовав до июля 1858 года. Диорама явно произвела на писателя большое впечатление, вызывая у него, как и у многих современников, совершенно новую эстетическую эмоцию во время наблюдения явлений природы и смены их состояний через призму этого зрелища.

Во второй главе романа Гончаров описывает, как вблизи острова Мадера глазам мореплавателей открывается «великолепная и громадная картина, которая как будто поднималась из моря, заслонила собой и небо, и океан, одна из тех картин, которые видишь в панораме, на полотне, и не веришь, приписывая обольщению кисти» [32]. Далее идет описание этого грандиозного пейзажа, которое завершается следующими словами: «В одном месте кроется целый лес в темноте, а тут вдруг обольется ярко лучами солнца, как золотом, крутая окраина с садами. Не знаешь, на что смотреть, чем любоваться; бросаешь жадный взгляд всюду и не поспеваешь следить за этой игрой света, как в диораме» [33]. Образ диорамы есть и в главном романе Гончарова «Обломов», и в предисловии к роману «Обрыв». Описывая последние годы жизни Обломова на Выборгской стороне, он напишет: «Илья Ильич жил как будто в золотой рамке жизни, в которой, точно в диораме, только менялись обычные фазисы дня и ночи и времен года; других перемен, особенно крупных случайностей, возмущающих со дна жизни весь осадок, часто горький и мутный, не бывало» [34]. Историк М.П. Погодин оставил в своем дневнике запись о диораме церкви во Флоренции: «...церковь Св. Креста в Флоренции, со всеми изменениями света, начиная от первой брезжащей зари до полного солнечного сияния и темных сумерек, совершенное очарование. Свет чуть-чуть проникает перед вашими глазами в мрачный храм, и потом мало-помалу, исподволь, тихо озаряется вся внутренность, и наконец вы видите ясно все предметы, и алтарь, и памятники Данту, Галлилею, Макиавелю, Альфиери! Еще несколько времени, и в храме начинает темнеть, темнеть, вы едва различаете самые главные предметы, и вот воцаряется повсеместная темнота» [35].

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки


Пишите нам

 

 

 

 

X