Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Конференции
Полезные ссылки
СУПЕРОБУЧЕНИЕ
Комната отдыха

Введите слово для поиска

Букреева Анна Николаевна
Герменевтический подход к анализу смысла художественных образов

Институт философии Российской академии наук


Специальность – 09.00.01 – онтология и теория познания


Диссертация
на соискание ученой степени кандидата философских наук


Научный руководитель: доктор философских наук Шульга Елена Николаевна


Москва
2018

Содержание диссертации
Герменевтический подход к анализу смысла художественных образов

Введение

Глава первая. Художественное творчество как источник познания и образец знания
1.1. Эпистемологические аспекты художественного образа
1.2. Художественные образы и реконструкция смысла мифологического и натурфилософского знания о мире, человеке и природе
1.3. Современная эпистемология о специфике типов мышления и познания, их эволюции

Глава вторая. Когнитивная герменевтика как методология истолкования художественных образов
2.1. Философские истоки герменевтики. Сущность герменевтического подхода
2.2. Методы интерпретации и способы передачи смысла художественных образов
2.3. Когнитивные особенности процесса художественного творчества, роль воображения
2.4. Художественный образ и его скрытые мировоззренческие смыслы: герменевтический подход

Заключение
Литература

Глава первая. Художественное творчество как источник познания и образец знания

Данная глава посвящена вопросам интерпретации смысла художественных образов далеко отстоящих от нас исторических культур. Цель исследования, представленного в данном разделе диссертации, состоит в обосновании идеи о том, что художественное творчество народов прошлого может рассматриваться как важный источник знания о конкретной эпохе, традиции, которые сохраняются и передаются посредством созданных художественных образов. Взгляд на художественный образ как на текст (невербальный текст) делает актуальным использование герменевтического подхода, который позволяет понять философский смысл изучаемого образа и интерпретировать его в определенном историческом контексте.

Другой важный аспект исследования связан с выяснением специфики процесса познания, рассматриваемого сквозь призму творчества. При этом сам процесс творчества мы будем оценивать с точки зрения проявления когнитивных способностей человека. Речь пойдет, прежде всего, о воображении, фантазии, воспоминании, переживании и т.д. Будет показано, как когнитивные характеристики творчества раскрываются в тех художественных образцах искусства, реконструкция и интерпретация смысла которых позволяет выяснить особенности менталитета данного народа и данной культуры, оказывая влияние на формирование целостного представления о мире.

На этом пути особое значение, как будет показано в данной части диссертационной работы, имеет такое направление современной философии, как когнитивная герменевтика, которая изучает когнитивные аспекты интерпретации как деятельности.

Опора на методологический аппарат когнитивной герменевтики впервые будет применен к анализу произведений изобразительного искусства, рассматриваемых в качестве образцов конкретной культуры. Будут подвергнуты герменевтическому анализу артефакты Крита, предметы искусства Древней Греции и Рима. Цель изучения этих объектов культуры и искусства связана с выявлением общего и особенного в понимании их смыслового содержания, рассматриваемого в контексте реализации (реконструкции) творческого замысла художника – автора произведения. Кроме того, изучая художественные образы, относящиеся к этим культурным ареалам, мы выясним, каким образом смысл (в его художественном воплощении) становится носителем определенного типа знания.

1.1. Эпистемологические аспекты художественного образа

В центре внимания древнегреческой философской мысли – человек, познание его природы и выявление его сущностных характеристик. Именно греческие философы ставят перед собой задачу познания человека. Не случайно, тезис «познай самого себя», впервые зародившийся в недрах древнегреческой мысли, рассматривается как основная задача, которую решают философы на протяжении многих веков. Утвердившись в понимании двойственной природы человека – телесной и духовной, философы всех последующих эпох сохраняют это дуалистическое отношение к человеку, но при этом остается открытым вопрос, касающийся приоритета, т.е. что является важнейшим и отвечает сущностной природе человека? В конечном итоге греки пришли к утверждению идеи гармонии, к требованию гармонического соединения в человеке телесного и духовного. Этот взгляд на природу человека находит отражение в изобразительном искусстве, в литературе, в мифологии, в религии.

Важно отметить, что первые литературные произведения, принадлежащие Гесиоду и, в особенности, Гомеру, представляют собой тексты, в которых нашло отражение становление натурфилософских идей, история народа, его мифология, его художественная литература. По Гомеру обучали как истории, так и мифологии. При этом в центре внимания всегда оставался человек, которого часто представляли героем, подвиг и поступки которого подвластны воле конкретных богов. Воображение греков рисовало богов телесно схожих с человеком, но боги обладали бессмертием и собственной свободной волей; героев воспринимали как полубогов; наконец, смертный человек мог быть богоподобным в своих подвигах, прославленным благодаря им, однако телесная жизнь его конечна. Тем самым, понимание двойственности человека, его телесной природы и духовной сущности (проявления которой способны сделать его бессмертным, например, благодаря подвигам и победам) находит отражение в искусстве, литературе, мифологии, философии и в миропонимании в целом.

Одна из первых по значению идей, которую мы обнаруживаем в философской мысли античности, и которая оказала влияние на становление и развитие философского отношения к человеку, воплощенного в произведениях искусства, была идея детерминации духовного самосовершенствования человека его телесной структурой. «Это тело, – как отмечает С.С. Аверинцев, – не изуродовано «рабским» трудом или «варварским» бездельем; его осанка, его жесты и позы в точности отвечают общественному вкусу, в них присутствует верный такт».

Другими словами, идеальный образ «человека телесного» всегда одухотворен, а это как раз и есть то, что выражает наличие в теле «верного такта», отвечающего общественному вкусу, т.е. соразмерного восприятию себя как «Другого». Тем самым гармония телесного и духовного подразумевается, как в самом человеке, так и в идеальном «Другом», телесное восприятие которого передается различными художественными средствами. В особенности это характерно для скульптурных изображений, принадлежащих мастерам Древней Греции и Рима. Созданные ими художественные образы передают не только анатомию тела и представление о строении человека, но фиксируют определенные состояния души, показывают человека телесного в его гармоничной целостности. При этом человек античности воспринимается нами как полностью свободный от грубых телесных аспектов его восприятия; его образ часто может быть наполнен смыслами, как кажется, совершенно отсутствующими в материальном мире.

Такая оценка не случайна, поскольку предполагает опыт погружения в контекст философского восприятия человека, образ и стиль мышления которого позволяют реконструировать те сведения и знания, которые нам дает античность, ее искусство и ее философия. В этом случае мы наблюдаем согласование двух взаимосвязанных задач, имеющих герменевтическое значение: визуализация образа с дальнейшим осмыслением и пониманием того содержания, которое этот образ призван передать, наряду с выяснением смыслового значения тех основополагающих понятий, которые как раз и передают суть философского отношения к человеку, как оно складывалось в Древней Греции.

Для выражения внутренней сущности человека, его двойственной природы использовалось определенное понятие, касающееся понимания человека таким, каков он есть, или каким ему следует быть – это понятие калокагатии. Оно имеет два значения. Одно (калос) – указывает на состояние физического тела, а другое (агатос) – характеризует состояние души. Предполагается, что человек обладает здоровым, натренированным телом и это его телесное состояние проявляется в жестах и речи, которая оценивается другими, в том числе, с точки зрения физического здоровья. Речь, жесты и слова интерпретируются в том или ином значении их выражения. В целом, такой взгляд на человека предполагает, что каждый способен поддерживать и сохранять в себе достоинство жеста, наряду с ритуальной стройностью речи. В этом согласовании как раз и есть проявление такта (о котором говорит С.С. Аверинцев), тактичности, гармонии двух начал или двоякий ритм: ритм тела и ритм души.

Согласно греческому мировосприятию, состояние калокагатии достигается в результате упорного воспитания. «Ритм тела» воспитывается атлетикой, а «ритм души» – музыкой.

Замечу, что занятие музыкой понимается как путь приобщения к так называемым мусическим видам искусства, – тем, которые находятся под знаком Муз, под их покровительством. К таковым относятся, прежде всего, триединство поэзии, музыки и танца. Обучение свободного грека этим видам искусства является главным условием самосовершенствования, а полное овладение ими рассматривается как проявление творческого и здорового начала в человеке. В результате, проблема дуальности (двойственности души и тела) снимается, поскольку «человек гармоничный» в миропонимании грека – это тот, кто овладел основными видами искусства и, наряду с самосовершенствованием физического тела, владеет мусическими видами искусства, прежде всего, поэзией и музыкой. Даже в том случае, если кто-то не овладел игрой на каком-то инструменте и не занимается стихосложением, тем не менее, он достигает состояния калокагатии, поскольку воспитан на лучших образцах искусства и способен к их восприятию.

Представление о совершенном теле как об образце красоты, силы и здоровья мы получаем, рассматривая различные художественные образы изобразительного искусства. Это не только традиционная скульптура, но и античная керамика, вазопись, которая передает сюжеты, как мифологического, так и исторического содержания со стилизованными изображениями человеческого тела. Замечу, что о теле «греки первоначально размышляют как о теле сильном или слабом, а также о теле наилучшем и прекрасном». Тем самым физически красивое тело предстает как образец «наилучшего» и «прекрасного» в человеке. Искусство делать тело наилучшим связано с гимнастикой. «С помощью гимнастики, – говорит Сократ, – мы заботимся о нашем теле, а с помощью ткачества и других искусств – о том, что ему принадлежит». Другими словами, способы совершенствования физического тела приравнивается к искусству. При этом практика самосовершенствования предполагает более широкий взгляд на самого человека, на его творческие возможности.

Отсюда вполне закономерно то, что красота телесная рассматривается не только как результат физических усилий и постоянных тренировок, но предполагает развитие духа посредством приобщения к искусству как деятельности различного рода, включая занятия музыкой, математикой, философией.

О преклонении перед человеком, который рассматривается как венец Природы и всего прекрасного в мире; о гармонии, как выражении совершенства (крепости тела и стойкости духа) свидетельствуют различные объекты искусства. Например, это красота, изящество, элегантность женских тел на фресках Кносского дворца на Крите, юношеские изображения гимнастов, состязания атлетов, мужские живописные и скульптурные портреты и т.д. Все эти визуальные образы можно интерпретировать в контексте поиска того главного объединяющего начала, которое позволяет рассматривать образ человека как типичный для данного миропонимания и данной рассматриваемой культуры. Кроме того, эту «типичность» мы можем выявить на основании реконструкции смысла отдельных деталей, которые как раз и создают целостный образ, передавая при этом не только отношение к человеку, но через образ человека – отношение к самой жизни.

Так, атлетичность телосложения: широкие плечи, грудные мышцы, подчеркнутая диафрагма и мышцы живота, статика позы, устремленный вдаль взгляд, улыбка, а также изображение в полный рост – все это создает впечатление силы, жизнерадостности и открытости человека к миру. Такой образ выражения мужского начала характерен для Крита и классической Греции. Критская живопись и греческая скульптура изображала мужское обнаженное тело рассматривая его как образец красоты, сопряженной с силой, сдержанностью и внутренней гармонией. Между тем, женское тело, как правило, задрапировано. Так, коры – юные жрицы Афин, изображены в длинных пеплосах, перехваченных поясом. Голову коры с длинными волнистыми волосами мог украшать венок. Лицо юной жрицы с миндалевидными глазами, тонкими бровями и едва уловимой улыбкой – все это вместе производило впечатление благородства и подчеркнутой женственности – выражения внутреннего нравственного идеала греков эпохи архаики.

Здесь символизм образов весьма условен в том смысле, что изображения людей (и/или богов в образе людей) достаточно реалистичны; в них нет скрытого подтекста, поэтому достаточно определить (и понять) значение отдельных деталей и атрибутов, чтобы узнать тот или иной персонаж. Например, по трезубцу – Посейдона, по крылатым сандалиям и жезлу-кадуцею в руках – Гермеса. Богиня Урания, последняя дочь Зевса, является олицетворением точных наук, поэтому ее изображают со сферой в одной руке и циркулем – в другой. Ее атрибуты указывают на покровительство наукам, а выражение лица – на интеллект.

Конечно, восприятие образов основано на нашем знании мифологии, истории искусства, культуры конкретного народа. При этом правильное истолкование образа основано на типичных, характерных для европейской культуры деталях образа и знании его символики. Иначе обстоит дело, когда перед исследователем стоит задача расшифровки смысла сложных образов, сюжетов или текстов. В этом случае герменевтический подход оказывается вполне уместным и эффективным. Работая в герменевтической парадигме необходимо учитывать то, что философы различают типы истолкования, а также контекст, в котором раскрывается истинный смысл анализируемого образа, текста, художественного произведения в целом. Природа смыслового прочтения связана с пониманием и разъяснением содержания того культурного наследия, в котором находится ученый, комментатор, интерпретатор. Это касается как текстов поэтических, философских, так и интерпретации тех конкретных художественных образов, которые передают суть мифологических сюжетов, событий и т.д.

«Конечно, наше отношение и наше современное истолкование событий, описанных в поэмах Гомера, – как пишет Е.Н. Шульга, – существенно отличается от того контекста который, попадал в сферу комментирования и интерпретации во времена ранней античности. Да и само искусство истолкования в ту отдаленную эпоху носило, по большей части, аллегорический характер; оно было нацелено на выявление потаенного смысла, в первую очередь, содержательно-повествовательного, иногда назидательного, и только отчасти – натурфилософского значения».

Например, интерпретация сходных образов греческой мифологии, представленной в текстах Гомера и Гесиода, позволяет сделать вывод, касающийся того, что объединяет этих авторов. В первую очередь, это общее для них представление о характере истории – «повествовательном характере истории, излагаемой на языке мифа, где превалирует символическое истолкование мифа».

На мой взгляд, и это будет показано дальше в диссертации, символическое истолкование получает довольно широкое распространение (в религии, литературе, философии) и находит отражение в создаваемых художественных образах у творцов последующих исторических эпох. Это связано как с символическим мировосприятием, которое часто сопутствует процессу художественного творчества, так и с проявлением характерного стиля мышления и образного выражения идей. Вместе с тем, следует отметить, что интерпретация символов становится важным аспектом герменевтического анализа, сопровождает анализ текстов с тем или иным содержанием и, безусловно, уместна при интерпретации художественных образов, где заданный смысл символа призван передать и конкретизировать замысел всего произведения.

Герменевтический подход – и это сложилось исторически, восходит к практике толкования устного слова, толкования критских и древнегреческих мифов, образы и сюжеты которых не всегда однозначны. При этом толкование представляет собой один из древнейших способов передачи знания о мире и человеке в нем – истории мира, воспринимаемой через интерпретацию мифологических сюжетов.

Конечно, мифологические сюжеты, визуализация конкретных образов мифологии и истории находят широкое воплощение в скульптуре эпохи античности, где мифологическое знание сюжетов, представленных в художественной форме, получает смысловую интерпретацию и значение – не только символическое, но и мистическое. При этом целостный художественный образ, созданный, например, скульптором, формируется благодаря конкретным деталям, и эти детали могут иметь как буквальное, переносное, или даже мистическое значение. Это можно заметить, например, по скульптуре Афины работы Фидия. Образ богини Афины наделен многими смыслами. Прежде всего, она является покровительницей города Афины и, наряду с этим, всей сакральной греческой земли. На сакральный смысл образа указывает конкретная деталь – изображение совы на плече богини, что придает всей скульптуре мистический смысл. С другой стороны, именно благодаря деталям образа – в нашем случае это сова – атрибутируется богиня Афина.

У римлян Афина получает имя Минерва. Однако это все та же богиня мудрости. Между тем, мудрость ассоциируется римлянами со справедливостью, поэтому природный воинственный характер римлян не может не приписать богине мудрости еще и новый атрибут – покровительство войне, причем войне справедливой. Наконец, философы рассматривают справедливость и мудрость как близкие по смыслу понятия. Если атрибутом Афины выступает сова (священная птица), то атрибутом Минервы является олива – священное дерево. На щите Минервы изображена голова медузы Горгоны. Символику этого изображения следует истолковывать как более широкое по смыслу понимание победы и торжества, в том числе, над проявлением любых сил зла.

Как можно заметить, исходя уже из этого примера, символика сопутствующих деталей указывает на сам целостный образ, конкретизирует его, придает смысл глубокий и подчас сакральный, таинственный, и сама скульптура получает наибольшее распространение среди других, дошедших до нас видов искусства.

В эпоху античности значение художественного образа изобразительного искусства выступает наравне с силой слова. И хотя устное слово все еще обладает сильно выраженным социальным, политическим, эпистемологическим значением, оба феномена – Слово и образ, Логос и символ являются носителями знания, характеризуются как способ передачи знания (в словах, речи, в понятиях и визуальных образах).

Интересно отметить, что существовала тесная связь между художественным образом, словом и их воплощением (скульптура, поэзия, музыка, театр) и теми представлениями о мире, о человеке, о природе, которые были характерны для данной эпохи и данной культуры. Так, афиняне большое значение придавали стихии воздуха и даже гордились тем, что чистота их горного воздуха побуждает их к умственному труду, в частности, к поэзии. Они полагали, что именно высокие склоны Афин и чистый горный воздух проясняет ум, окрыляется душа человека и черпается вдохновение. Ф.Ф. Зелинский пишет: «Его богини поэтому;– горные нимфы; "нимфолептами" называют и прорицателей, получивших свой вещий дар от самих дочерей вещей природы. Горных нимф в их физическом значении мы называем "ореадами" (от oros "гора"); но как вдохновительницы поэтов они удержали более древнее имя, родственное с латинским mons – имя Муза».

Для нас важно обратить внимание на то обстоятельство, что Музы покровительствовали всему умственному труду человека, причем, те из людей, кто был неспособен к такому труду – не был уважаем в полной мере, и его называли "амусос", т.е. тот, кто лишен покровительства Муз. В эпоху античности существовало и получило распространение выражение, принадлежащее Еврипиду: «Да не доведется мне жить среди амусии!».

К слову замечу, что греки стремились передать каким-то единственным понятием многообразный смысл наблюдаемых процессов, как естественно воспринимаемых из наблюдений, так и отвлеченных, предфилософских, научных и, наконец, философских.

Например, понятие формы (художественной формы) и греческое слово «эйдос» имеет многозначный смысл и собственную историю употребления. Первоначально слово «эйдос» означало «внешний вид вещи», или просто «лицо». (Этот же буквальный смысл использует Гомер, описывая Ахилла, который разгневался на Агамемнона, называя его «кинэйдос», «собачья морда!»). В медицине слово «эйдос» обозначает внешний вид пациента, а точнее говоря, его физический тип, что имеет значение для постановки диагноза и лечения. В иных случаях слово «эйдос» употребляется как отвлеченное понятие. Так Роберт С. Брамбо, сравнивая различные области применения этого понятия, пишет: «В математике «эйдос» было почти синонимом слова «схема» (форма) и означало математическую структуру. Медицинское значение, связывающее «внешний вид» пациента со здоровьем или болезнью, смешивалось с понятием «хорошая форма», важным в атлетике и танцах, и заставляло предположить, что форма – это критерий ценности».

В дополнение к этому замечу, что и Платон, и Аристотель стремились приблизить, соединить оба смысла, придавая слову «форма», или «эйдос» как математический, так и идеальный смысл. Тем самым, конкретный (или первоначально буквальный) смысл отдельного слова, возвышается до уровня понятия (научного, философского) и такую тенденцию в изменении смыслового концептуального содержания отдельных слов и понятий мы связываем с развитием знания, что находит отражение в появлении специального лексикона. Наконец, о «форме» стали рассуждать и в связи с произведениями изобразительного искусства, отыскивая общие основания для разнообразных способов художественного освоения действительности.

Освоение мира, понимание мира и себя в нем, наблюдение и последующее объяснение наблюдаемых явлений, процессов и событий – все это шло в направлении создания и совершенствовании орудий труда и совершенствования способов организации жизни людей внутри сообщества, неотделимого от глубокой внутренней, интеллектуальной работы над воплощением образов воображаемого мира. Именно в них нашли отражение представления людей о мире и человеке, его истории, мифологии, с ее вымышленными образами. Эти вымышленные образы как раз и создают основу для всей последующей реконструкции знаний и представлений о человеке, позволяя характеризовать рассматриваемую эпоху, в том числе, соотнося образ и смысл, художественный образ и тип знания, которые он отражает.

Сопоставляя тексты и различные скульптурные изображения богов и людей, можно выдвинуть предположение, что этические и эстетические идеалы совпадали в отношении представлений о человеке телесном. С одной стороны, художественные выполненные образы передавали представление о красоте человеческого тела как идеальной «форме». Причем красота не подразумевала ничего злого, дурного в том конкретном облике (человека, бога), который данный образ передавал. Другими словами, воплощенная красота не могла ассоциироваться с любым проявлением зла.

С эпистемологической точки зрения это означало, что скрытый в визуальном образе этический смысл оказывался наиболее значимым как в отношении к живому человеку, так и к его поступкам. При этом этическая составляющая личности не должна была противоречить душевной составляющей. Эту мысль подтверждают философы Древней Греции, в частности, высказывания Сократа, тексты Платона, учение Аристотеля. Даже обучение риторике и диалектике (искусстве правильно ставить вопросы и находить на них правильные ответы) рассматривалось как путь к нравственному совершенствованию человека. Глубинные корни этой философской позиции, этого взгляда на человека, мы находим в художественных образах, характерных для данной рассматриваемой нами эпохи. Более того, образы греческого героя, женские образы и скульптуры богов составляют глубокий гуманистический идеал эпохи, дают импульс дальнейшей творческой направленности развития всего европейского искусства.

Конечно, греческое искусство не было статичным. Изменялся взгляд на человека и менялась манера изображения его идеального образа. Так, наиболее прославленные имена скульпторов IV века до н.э. Пракситель, Скопос, Лисипп. Их произведения показывают, как на смену идеала мужественной красоты (например, атлета) приходит изящная и одухотворенная женственность. Если Пракситель изображает и передает приятные человеку эмоции (например, статуя Афродиты Книдской), то Скопос создает монументально-героические образы, подчеркивая драматическое напряжение духовных сил человека (Геракл, Вакханка). Тем самым формируется идеальное представление человека, выраженное в конкретных образах – физически совершенное тело с акцентом на эмоциональную сторону характера того или иного персонажа.

Со своей стороны, Лисипп стремится передать естественные человеческие черты, не преувеличивая и не идеализируя самого человека. Он создает образы Сократа и Александра Македонского – людей со сложной харизмой. Эти образы наполнены высокой нравственной силой, что создает впечатление о высоких идеалах, традиционно сочетающих силу тела и духа с красотой и нравственной силой в единую форму, «эйдос», что, в конечном итоге, призвано передать отвлеченный философский смысл тех идей, выразителями которых являются эти художественные образы и их реальные прототипы.

Итак, произведения изобразительного искусства транслируют характерные для данной традиции представления о человеке. Причем образ совершенного человека передают как произведения изобразительного искусства, так и памятники письменности.

Так, «Илиаду» и «Одиссею» Гомера можно рассматривать как образец творчества поэта, обладающего полнотой знания не только своего времени, но и предвосхитившего идеалы будущей отдаленной эпохи, в которой мифологическое и религиозное представлялось как реальное историческое время, и где мифология рассматривалась как «историческая правда». Обращение к этим памятникам дает представление о характере и типе миропонимания людей, особенности процесса человеческого познания мира, объяснения сложных процессов действительности. В том числе, в художественной форме, где переносный смысл и смысл символический идут рука об руку, способствуя правильному толкованию.

Главная особенность творчества Гомера состоит в том, что в литературной форме, созданной Гомером, находят отражение вопросы самой разной направленности. Это и попытка художественными средствами объяснить ход истории, показать природу и человека в различных ситуациях (жизненных, житейских, вымышленных, героических, трагических); здесь и борьба героев со злом, с несправедливостью и стремлением к победе, к достижению желаемой цели; и раскрытие всех качеств человеческой природы, которые проявляются и которым не лишены сами боги (хитрость, глупость, обман, соблазн, их преодоление, жертвенность, подвиг, любовь, преданность, постоянство, измены и т.д.). Главный философский смысл поэтического творчества Гомера можно характеризовать как сопоставление двух, казалось бы, противоречащих друг другу, но близких по значению идей, которые можно выразить одним предложением: человек смертен, но бессмертна слава героев. Такова этико-философская составляющая поэзии Гомера, внутренний смысл его основных идей.

Эту же тенденцию мы обнаруживаем, анализируя произведения Гесиода, лирику Архилоха, Сафо, Феогнида Мегарского, Алкея, Анакреонта и др. Сочинения этих поэтов обычно декламировали, сопровождая пение игрой на лире. Тем самым от исполнителя требовалось владение голосом, умение играть на музыкальном инструменте, наряду со знанием текста и пониманием его смысла и предназначения. Поэтому предполагалось, что слушатели не только наслаждаются искусной игрой и пением, но и получают определенные знания, передаваемые в устной художественной форме.

Такой способ устной передачи и сохранения знания в его поэтической и мифопоэтической форме был довольно распространен на территории Древней Греции и, позднее, Рима, где усвоение знания древнегреческих текстов было сопряжено с переводом, комментированием их и интерпретацией, в особенности ценной для тех, кто не знал греческого языка. Поэтому традиция получения знания «из уст в уста», наряду с распространением практики комментирования и истолкования, продолжала сосуществовать вместе с традиционным школьным образованием. Через школу обучали языковым принципам восприятия смысла эллинистической культуры в целом. Причем обучение через восприятие смыслового образного и понятийного языка, повышало значение так называемого риторического образования. «Если эллин, по убеждению Аверинцева С.С, – это тот, кто чисто и красиво говорит по-гречески, значит, учитель красноречия – это чудотворец, превращающий варваров в эллинов».

Нельзя не отметить в связи с этим значение драматического искусства, прежде всего, появление греческой трагедии и греческого театра. Здесь следует назвать такие имена, как: Эсхил, Софокл, Еврипид. До наших дней дошло около 300 трагедий, повествующих о жизни мифологических героев, царей, пророчиц. Основные темы трагедий – это переживание убийства, мести, неразделенной любви, жертвенности, страданий ревности, ожидания счастья. В трагедии воплотились глубочайшие коллизии человеческой жизни, для которой характерны взлеты и падения, фатализм и героизм, жизнь и смерть, честь и бесчестие, столкновение личных интересов и общественного долга.

Моральная сила воздействия трагедии на чувства и мысли людей рассматривалась как подражание (мимесис), как сострадание и преодоление страха, как очищение через сопереживание героям трагедий. В этом как раз и состоит великая сила искусства, его великая мораль, дающая человеку понимание того, что он сам способен превосходить внешние обстоятельства, быть выше этих обстоятельств и сохранять благородство души даже тогда, когда жизнь уходит.

Оптимизм восприятия жизни в целом, а также установка искусства на подражание ее лучшим образцам (поведения и деятельности) находит продолжение в творчестве выдающихся философов. Не случайно, Платон устами Сократа говорит о подражании как об одном из способов творческого аспекта познания, наряду с майевтикой и припоминанием. Тем самым цели искусства и цели философии в их направленности на познание природы человека, на развитие философского стиля мышления – совпадают. По крайней мере, в этико-эстетическом смысле. В частности, в устремленности к идеальному, о котором мы размышляем в категориях прекрасного или к философской идее, «эйдосу» как ее понимал, например, Платон.

Другим ярким примером активной, образной интерпретации жизни людей и общества является комедия, которая призвана как утверждать гражданские идеалы, так и направлена на обличение человеческих пороков.

Комедия (в буквальном переводе смысла слова – «песнь веселой толпы») как жанр наиболее ярко, в карикатурной форме и иронично изображает человеческие недостатки, высмеивая и обличая личную жизнь, семейные и даже государственные стороны общественной жизни, показывая различные стороны человеческой природы через множество ярких социальных типов (политики, софисты, горожане, аристократы, крестьяне).

Так, юмор комедий Аристофана (445-386 гг. до н.э.) развлекает людей, но и больно жалит. Смысл и ценностные ориентиры его произведений – указать на несовершенство человеческой природы и, как следствие, на возможные искажения человеческих взаимоотношений внутри общества.

Таким образом, материал для реконструкции и интерпретации смысла художественных образов предоставляют нам различные виды искусства (мифология, поэзия, литература, скульптура). Хотелось бы, прежде всего, отметить существование тесной связи между миропониманием человека конкретной культуры и теми образами, художественные образцы которых как раз и передают особенности этой культуры. Особое место в миропонимании и искусстве Древней Греции имеет мифология, которая находит воплощение в скульптуре, вплетается в контекст литературных поэтических произведений, при этом мощный заряд мифологического мышления не сдерживает, а, напротив, стимулирует развитие философского взгляда на природу и человека. Именно благодаря художественным образам прошлого у нас есть возможность получить представление о человеке, его двойственной природе; соотносить телесное и духовное, вымышленное и реальное; проводить аналогии между реальным и идеальным, и все это содержат художественные образы, смысл которых получает философское освещение.

Итак, существует определенная преемственность мировосприятия, которая находит реализацию в созданных человечеством художественных образах. Так, искусство Древней Греции показывает, что мифопоэтическое восприятие тесно связано с мифологическим. Причем мифологическое знание содержит, с одной стороны, элементы религиозного сознания (верования мифологического содержания) и элементы, более отчетливые, относящиеся к так называемому обыденному знанию. Обыденное знание отражает этический аспект восприятия жизни, что находит воплощение в художественных образах текстах и философских произведениях античных авторов. При этом философское мышление, первоначально связанное с выражением хорошо развитого мировосприятия человека – с мудростью, получает как этико-эстетическую направленность, раскрываемую, запечатленную в художественной форме, так и идеалистическую, т.е. метафизическую направленность на идеал, по крайней мере, в образе человека.

В дальнейшем, не только, собственно, философия, но и мусические виды искусства, а сюда входит и наука, человеческое и сам человек остаются в центре внимания исследователей. Даже Природа изучается не только как проявление стихий и ритмов, циклов природы, но и с точки зрения влияния на человека. В то же время, сущность и природа человека изучается первоначально именно философией, в центре внимания которой –особенности процесса человеческого познания. Наряду с этим, важным объектом изучения становится искусство как деятельность и как сфера культуры в целом, образцы которой передают характер конкретной исторической эпохи. Здесь особую актуальность приобретает герменевтика и ее методы интерпретации, применяемые по отношению к пониманию устного слова, тестов, а также образов, созданных в результате художественного творчества. Многочисленные художественные образы, сохраненные в веках, представляют собой богатейший материал для исследователей.

В том числе, для философов, которые нацелены на выяснение истинного значения и смысла художественных произведений далеко отстоящих от нас эпох. Раскрывая и интерпретируя смысл такого рода художественных образов, мы постигаем особенности стиля мышления, мировосприятия и миропонимания конкретного народа. Это позволяет сделать вывод, что художественный образ представляет собой определенный источник знания. Рассматривая образ как текст (невербальный текст), мы определяем смысл этого образа, выясняем символизм каждой конкретной детали и соотносим его с тем знанием, которое оно передает. Это позволяет характеризовать герменевтический подход как эффективный способ интерпретации художественных образов в их историческом контексте.

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки
Рассылка 'Новости библиотеки диссертаций'


Пишите нам

 

 

 

 

X