Библиотека ДИССЕРТАЦИЙ
Главная страница Каталог

Новые диссертации Авторефераты
Книги
Статьи
О сайте
Авторские права
О защите
Для авторов
Бюллетень ВАК
Аспирантам
Новости
Поиск
Объявления
Конференции
Полезные ссылки

Введите слово для поиска

Апресян А. Р.
Эстетика Московского концептуализма

Московский Государственный Университет им. М.В.Ломоносова Философский факультет КАФЕДРА ЭСТЕТИКИ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель: профессор А. С.Мигунов

МОСКВА - 2001

Содержание диссертации
Эстетика Московского концептуализма

Введение

I. История концептуального искусства
1. Концептуализм на Западе
2. Концептуализм в Москве
3. Идейные и художественные контексты Московского концептуализма

II. Эстетические и художественные особенности московского концетуализма
1. Жанры московского концептуализма
2. Эстетические особенности московского концептуализма

Заключение: начало постсоветского искусства
Использованная литература

Глава I. История концептуального искусства

1. Концептуализм на Западе

Так и не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин "концептуализм". Возможно авторство принадлежит участнику группы "Флаксус" ("Флкжсус") Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г. Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем, определенно можно говорить о том, что к середине шестидесятых годов в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж.Кошут, Л.Вайнер, Р.Берри, Д.Хьюблер) и английские (группа "Искусство и язык") художники. Но вскоре концептуализм стал движением интернациональным. В семидесятые годы в различных, национально обусловленных, вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.

Своеобразные предчувствия концептуалистского мышления или отдельные примеры концептуалистского творчества рассеяны в истории авангардного искусства на протяжении всего XX века. Их можно отметить у художников Марселя Дюшана, Ива Слейна, Энди Уорхолла, композитора Джона Кейджа, или у непосредственных предшественников концептуализма - позтоъ-конкретистов и художников, музыкантов, входивших в шестидесятые годы в интернациональную группу «Флаксус» . Прочерчивая историческую линию в искусстве XX века, приведшую к появлению концептуализма, критики часто вспоминают русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, а также различные варианты минимализма. Однако все критики отмечают в качестве импульса для концептуализма дадаистское движение и творчество Марселя Дюшана. Один из ведущих художников (а, соответственно, и теоретиков) концептуализма Джозеф Кошут писал, что "именно Дюшану мы можем приписать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации".

С деятельностью Дюшана Кошут связывает кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от претензии на изобретения в сфере языка искусства и в переключении творческой деятельности в область значимых художественных "жестов", служащих для определения самого понятия "искусство".

Одну из особенностей западного искусства шестидесятых можно обозначить как "процесс дематериализации искусства". Именно в это время на смену "антиинтеллектуализму" художественного творчества предшествующего периода пришло искусство "ультраконцептуальное", придающее исключительное значение мышлению. Это десятилетие было провозглашено "эпохой искусства как идеи", что вело к абсолютной дематериализации искусства и могло, в свою очередь, привести к тому, что существование самих предметов искусства становилось излишним.

При такой эстетической ориентации художественного творчества внимание закономерно смещалось с пластической формы на сам процесс ее создания и восприятия, на процесс функционирования произведения искусства, на процедуры его о-смысливания и до¬мысливания, т.е. его контекстуальное бытие и (что не всегда оказывается тем же) обретение контекста (от конкретно-экспозиционного до социокультурного). Фактически, деятели-кон¬цептуалисты полагали, что внешний вид произведения искусства не важен, достаточно лишь наличие некой формы. В соответствии с этим положением произведения концептуального искусства приобретатели порой действительно самый необычный облик: фотографий, фотокопий, текстов, телеграмм, не поддающихся функциональной интерпретации объектов, схем, репродукций и т.д.

Классическим примером подобного творчества являются работы Дж.Болдасари "Все очищено...", представляющая собой чистый лист бумаги с напечатанными на нем словами: "Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work" или Дж.Кошута «Пять слов из оранжевого неона» - на черном фоне выставляется горящая неоном таблица (15,5 х 156,5) со словами: "Five Words In Orange Neon", таким образом создается сочетание некоего промышленного ready-made и бессмысленного текста, что можно воспринимать как определенный вызов зрителю. Порой концептуалистские произведения реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой-либо пластической формы. Примером этого могут служить многочисленные акции московских художников, выезжавших на природу, и проводящих время в периодической смене причудливых поз (группа "Коллективные действия"), что (с их точки зрения, разумеется) было преисполнено неким высшим смыслом.

Любое произведение концептуалистского искусства строится наподобие разного рода знаков (жестов) или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами самой материальной формы - к идеям, к анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности.

С позиции эстетического анализа, отчетливо видно, что концептуализм отказывается от претензий на переустройство мира, высказываемых, например, футуристами, отказывается от "волевого" подхода к миру. И даже само творчество в концептуализме воспринимается как акт "недеяния". Или как минимальное деяние. Отказ от созидания, от творчества как изобретения нового языка или просто каких-либо новых предметов в западном концептуализме выражен со всей определенностью.

Важной формой реализации концептуализма в западном искусстве стал сам способ репрезентации направления. Первой программой-манифестом концептуального искусства многие критики считают состоявшуюся в январе 1969 года выставку в Нью-Йорке, в которой приняли участие Дж. Кошут, Д. Хьюблер, Р. Берри и Л. Вейнер. Хозяин галереи, в которой проходила выставка, С. Сигелауб полагал, что материальное присутствие работ является лишь дополнением к каталогу, вышедшему в связи с этой выставкой. Провокативный и парадоксальный характер многих концептуальных работ, часто не имеющих никакой предметной формы, требовал особого способа их демонстрации. Зачастую именно форма - точнее, документация - этой демонстрации становилась единственным свидетельством существования самих концептуальных произведений. Некоторые выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции.

Судя по всему, наиболее предпочтительной средой обитания (или экспонирования) произведений концептуального искусства является наименее пригодная для демонстрации предметов искусства. Чем большей нейтральностью, или, лучше сказать анонимностью, она обладает, тем больше она подходит для концептуальных произведений.

Такое разрушение традиционного - культурного - контекста для демонстрации произведений искусства может быть связано с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства. Эта установка неудивительна, ибо представляется сомнительным желания коллекционировать, к примеру, "земляные работы" Роберта Смитсона или работы из воздуха Карла Андре, относящиеся, скорее, к "инвайроменту . Однако столь же существенной в этой установке концептуализма наряду с антирыночной направленностью представляется ее связь с вполне традиционным для авангардной эстетики методом "эстетической провокации". Другое дело, что в отличие от известных провокаций авангарда концептуальная провокация осуществляется не в сфере языка искусства, а в сфере его использования, в сфере функционирования культуры.

Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Характерная для этих направлений трактовка языка как явления, формирующего всю человеческую деятельность, а также решение и постановка общих проблем философии исключительно как проблем языка во многом определили основное направление поисков в концептуальном искусстве.

Художники-концептуалисты стремятся редуцировать произведение искусства к изначальным и неустранимым условиям и предпосылкам его существования и восприятия. И тем или иным способом обнаруживают в качестве такого основания язык. То, что мы привыкли считать актом непосредственного, чисто зрительного восприятия при созерцании произведений изобразительного искусства, раскрывается в концептуализме как иллюзия, мистификация.

С такой интерпретацией языка связан один из парадоксов, определяющих существо концептуалистского искусства. В основе его лежит известное положение о том, что никакое непосредственное высказывание как в сфере собственно языка (речи), так и в области художественных высказываний невозможно. Невозможно, так как инструмент, с помощью которого оно осуществляется - язык -существует независимо от человека, задан ему помимо его воли и предопределяет структуры понимания и восприятия. Язык оказывается неустранимым опосредующим звеном любых высказываний. Нельзя ничего сказать вне языка. Но, обращаясь к нему, бессмысленно претендовать и надеяться на субъективность. Разоблачая иллюзию "непосредственности" эстетического восприятия, концептуализм вместе с тем не ограничивается простой констатацией и демонстрацией языковой гегемонии.

Языковая, точнее, лингвистическая проблематика предстает в концептуалистском искусстве в достаточно парадоксальных формах. Тексты, в виде которых реализуются многие работы концептуалистов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения его притязаний на гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для концептуализма существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема в концептуальном искусстве формулируется по словам критика Д.Бернхейма, в виде парадокса: может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?

Рассматривая язык как основу и условие для существования европейской культуры и искусства, концептуалисты постоянно стремятся путем различных отстраняющих действий, очерчивающих и описывающих эту языковую природу искусства, преодолеть гегемонию слова, выйти за его пределы. Навязчивое воспроизведение в концептуализме аналитических и научных форм мышления, безупречно имитируемая логичность и рациональность, так же как и господство чисто текстовых работ, оказываются, как правило, одним из таких жестов, отстраняющих и ограничивающих власть языка. Огромное значение для концептуальной эстетики имеют категории "неизвестное", "неопределенное", "ничто". В одном из своих выступлений Роберт Берри отмечал, что предпочитает иметь дело с вещами, о которых ему ничего не известно, пытаясь использовать то, о чем другие люди, возможно, и не думают - пустоту, делающую изображение не-изображением... "Ничто", по его мнению, является наиболее впечатляющей вещью в мире.

2. Концептуализм в Москве

В советском искусстве концептуализм стал первым (с начала 20-х годов) художественным направлением, хронологически совпадающим с западными движениями. Первые концептуальные работы наших художников относятся к концу 60-х - началу 70-х годов, т.е. к периоду расцвета концептуализма за рубежом. Возникновение этого направления в отечественном искусстве определялось преимущественно внутренней проблематикой и опиралось на национальную культурную традицию.

Концептуализм получил распространение практически в одном городе - в Москве. Московский концептуализм отличается от западных версий этого направления. И не только стилистикой и "философией", но характером истории. Во многом его особенности могут быть связаны с объективными условиями существования и развития. В частности, со спецификой его "социального статуса" как неофициального искусства. Другой внешний фактор, оказавший воздействие на характер направления, - практическое отсутствие в предшествующей художественной традиции эстетического опыта модернистского искусства, логическим продолжением которого стал западный концептуализм. В истории советского искусства подобный опыт ограничивается конструктивизмом 20-х годов. Безусловно, нельзя забывать и о российском футуризме, но исторически сложилось так, что с середины 30-х годов память о нем, как об искусстве "чуждом" советскому человеку, всячески вытравливалась из общественного сознания.

Этот пробел в историческом развитии искусства и наличном художественном опыте московские художники стремились восполнить посредством нестандартного переосмысления и освоения знакомого им художественного опята. Внимание московских концептуалистов было направлено прежде всего на исследование изобразительного языка реалистического искусства и на формы массовой идеологической изобразительной продукции, его использующей. Такое соединение в одном направлении во многом противоположно ориентированных позиций - новаторской и традиционалистской — определяет многие особенности московского концептуализма.

Кроме того, московские художники, с одной стороны, в значительно большей степени, чем западные, связаны с традициями ранней стадии развития авангарда, а с другой - нередко совмещают формальные приемы направлений - прежде всего поп-арта, -предшествовавших в западном искусстве концептуализму, с проблематикой концептуального направления.

Как уже отмечалось, концептуализм во всем мире начинается почти одновременно - как искусство "после 1968 года" или "около 1968 года". На Западе, где 1968 год принес студенческую революцию, это был проект эры новой политической свободы и мобильности, эры странствий как авторов, так и произведений (последние, перестав быть громоздкими картинами и скульптурами, теперь легко помещались в чемоданах, а то и в конвертах). Но и в СССР, где 1968 год связан не с темой свободы, но с темой угнетения (вторжение советских войск в Чехословакию и, как следствие, начало диссидентского движения), происходило то же самое: диссидентская политика была программно антиизоляционистской, построенной на идее единства мира и на представлении о том, что даже "железный занавес" проницаем, - не для тел, так для идей. Диссидентское движение в СССР пошло по пути создания реальных медиальных каналов перемещения этих идей. Концептуализм разыграл тот же самый процесс в пространстве искусства.

Именно в 1970-е годы художники создали свой печатный орган, журнал А- Я, выходивший в Париже в 1979 - 1986 годах. Однако еще большее значение имело то, что коммуникация как таковая (диалог), место для нее (журналы, сборники), ее участники (зрители, комментаторы) - все то, чего не было, оказалось полностью выдумано поколением 1970-х годов, стало его проектом. Вся сфера коммуникации стала институцией и заменила сферу рынка. Местом для искусства в СССР в 1970-е годы перестала быть «темная» комната в коммуналке, но ее место заняла не «белая» галерея, а светлая мастерская на чердаке высокого дома (именно такие были у Ильи Кабакова и Эрика Булатова), где шли не выставки или купля-продажа работ, а обсуждения, диалоги и документация этих диалогов. Такая модель потребления, которая одновременно является и творчеством, - коллективная стимулирующая сама себя рефлексия восходит еще к концу 1900-х годов и к "Союзу молодежи", который целью своей деятельности сделал самообразование, понятое как художественный проект.

В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм, влияние которого определяет всю вторую половину века, не отрицает традиционное искусство, но равнодушно удаляется с его поля в пространство некоей "другой деятельности". Она граничит с наукой, литературой, философией, но не идентична им: статус этой деятельности (и этим статусом концептуализм очень дорожит) -стоящая надо всеми профессиями критика вообще, диагностика любых отчуждений. Не расценивая уже превращение жизни в текст как драму, концептуализм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы Витгенштейна "о чем нельзя говорить, о том следует молчать".

Концептуальная эстетика в СССР зарождается на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик. Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло некоторого безумия, но концептуализм предложил выход в сторону здравого смысла. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием.

"Московский концептуализм", таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идиоматическое название движения, подобное слову "Флюксус" или "дада", и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова "московский коцептуализм" следует всегда мысленно заключать в кавычки.

В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно называется собственно "московским концептуальным кругом" (Кабаков, Виктор Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название "соц-арт". Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году. Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является советская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт. Соц-арт передислоцировал художников с поля традиционного искусства на бастионы идеологии. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-"стенгазеты" (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа "Коллективные действия").

Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или огромные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи ("Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"". - Чья это муха, 1965 - 1968, частное собрание).

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической "картинке". Ее уже нельзя понимать ни реалистически, как утверждение ("нечто есть"), ни соцреалистически, как требование ("нечто должно быть"); изображение вовлекается в систему условных отношений "если, то" и может свидетельствовать как о данности, так и об отсутствии: вынести суждение невозможно. В серии рисунков Интерпретация знаков (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной "легендой": лампа - это "отношения с женой", а кусок стены между креслом и диваном - "крупный долг одному приятелю". Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы "невыразимого".

В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвертируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм западный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, "о чем следует молчать", сообщая о присутствии таинственного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как "московский романтический концептуализм".

В 70-е и начале 80-х годов соц-арт наряду концептуализмом практически целиком определял общий характер советского "неофициального" искусства.

В современном искусствоведении существуют два различных подхода к феномену соц-арта. С одной стороны соц-арт считается самостоятельным художественным течением, с другой -рассматривается как некое, чисто советское, воплощение концептуального искусства. Мне ближе вторая точка зрения, тем более, что она подтверждается родоночальниками этого направления и, соответственно, авторами этого термина В.Комаром и А.Меламидом, которые до появления оригинального термина «соц-арт» называли свое творчество «тоталитарным концептуализмом». Первым актом, по существу понятийно и эстетически закрепившим остроумно изобретенный термин, стала первая серия картин Комара/Меламида под тем же названием «Соц-арт», исполненная ими в 1972-74 годах. В эту серию вошли ставшие сейчас уже хрестоматийными работы «Пачка сигарет «Лапка», «Не болтай», «Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Растроповича», каждая из которых апеллировала к столь близким, навязчивым в своей стереотипности знаковым системам окружающей действительности.

Введение же в них рискованных игровых приемов - острых подмен, снижений, розыгрышей и своего рода переодеваний резко нарушало автоматизм зрительского восприятия общепринятых канонов, заставляя взглянуть на них, как говорил Д.Хармс «голыми глазами». При этом выворачивались наизнанку не только смысловые подтексты, но и сама форма их преподнесения, выдержанная (в полном соответствии с термином «соц-искусство») как бы в духе социалистического реализма.

Опорная составляющая понятия - «соц» - часто провоцирует на неверное истолкование соц-арта как искусства социального, чо позволяет причислить к нему целый круг сложившихся в начале 80-х годов художников, чье действительно социально заостренное творчество направлено на вскрытие глубоких общественных ран. Однако бичевание, обличение или надрывная проповедь, звучащие в их работах скорее попадают в арсенал критического реализма, оголяющего нервы ради болезненного, но действенного врачевания. Соц-арт же принципиально деструктивен по отношению к тому социальному мифу, в рамках которого он работает, и прежде всего по отношению к его парадно-рекламной вывеске, роль которой так долго исполнял социалистический реализм.

Четкую грань между московским концептуализмом и соц-артом провести достаточно сложно. Размытость границ между этими направлениями обусловлена не только их параллельным существованием в кругу московских художников, но и часто близкими методами работы. И все же принципиально важно обозначить, хотя бы бегло, основные различия в искусстве московских концептуалистов и соц-артистов.

Основной прием построения соц-артистских работ принято интерпретировать как деконструкцию советской мифологии и символики. Этот прием лежит также в основе многих концептуальных произведений. В свою очередь, использование соц-артом идеологической символики сообщает этому направлению концептуальный оттенок. Весьма сложно определить направленческую принадлежность таких работ, как, например, "Лозунг" создателей соц-арта В.Комара и А.Меламида, "График истории" или "Железный занавес" (столь хорошо известный широкому зрителю по фильму С.Соловьева "АССА") группы "Гнездо".

Однако существуют определенные различия между соц-артистским принципом деконструкции и использованием того же приема концептуалистами. В отличии от соц-артистской деконтекстуализации, выдвигающей на первый план парадоксальную игру идеологической эмблематикой, концептуалисты в большей мере интересуются тем, что определяет и формирует сами знаки. Поэтому они предпочитают работать не с вырванными из контекста цитатами, но с целостными стилевыми движениями и главным образом с их идеологическими контекстами.

Запрос на диссертацию присылайте на адрес kulseg@mail.ru

Биология
Ветеринария
Геология
Искусствоведение
История
Культурология
Медицина
Педагогика
Политика
Психология
Сельхоз
Социология
Техника
Физ-мат
Филология
Философия
Химия
Экономика
Юриспруденция

Подписаться на новости библиотеки


ТК Парус: железнодорожные грузовые перевозки

Пишите нам

X